திரைப்படங்களில் தலித் சமூகத்தின் சித்தரிப்பு என்பதைப் பார்ப்பதற்கு முன் ‘தலித்’ என்கிற சொல்லின் வரலாறு பற்றி சுருக்கமாகப் பார்க்கலாம். Dalita என்கிற சமஸ்கிருத சொல்லுக்கு ‘உடைந்தது / சிதறியது’ என்று பொருள். மகாராட்டிரத்தைச் சேர்ந்த சமூக சீர்திருத்தவாதியான ஜோதிராவ் புலே ‘தலித்’ என்கிற வார்த்தையை ‘ஒடுக்கப்பட்டவர்கள்’ (oppressed) என்னும் பொருளில் அறிமுகப்படுத்தினார். தலித் என்பது ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்கள், பழங்குடியினர் மட்டுமல்லாது அதையும் தாண்டி மையச் சமூகத்தால் ஒடுக்கி, ஒதுக்கிவைக்கப்பட்டுள்ள அனைத்துவிதமான மக்களையும் குறிப்பதாகக் கொள்ளலாம். ஆணாதிக்க சமூகக் கட்டமைப்பால் ஒடுக்கிவைக்கப்பட்டிருக்கும் பெண்களும் இதில் அடங்குவர்.
‘மனுதர்மம் எல்லாப் பெண்களையும், சாதி வித்தியாசம் பாராமல் அடிமைகளாக அல்லது சூத்திரர்களாக நடத்துகிறது. எனவே சூத்திராதி சூத்திரர்கள்’ என்ற தனது கணிப்பில் பெண்களையும் ஜோதிராவ் புலே இணைத்தார். 1972-ல் மராட்டியத்தில் உருவான ’தலித் பேந்தர் இயக்கம்’ தலித் என்கிற வார்த்தைக்கு வீழ்த்தப்பட்டவர்கள் என்ற பொருளினை வழங்கியது. இந்தச் சொல் அடையாள அரசியலாக தன்னெழுச்சியுடன் வளர்ந்து பிறகு ஏற்கவும் எதிர்க்கவும் படுகிறது.
‘தலித்’ என்கிற சொல்லைப் பயன்படுத்தாமல் ‘அட்டவணை சாதிகள்’ என்று அரசியல் அமைப்புச் சட்டத்தில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் சொல்லையே பயன்படுத்த வேண்டும் என்றும் இன்னொரு பக்கம் எதிர்ப்புகள் கிளம்புகின்றன.
தலித் என்னும் சொல், பொதுப்புத்தியின் பார்வையில் இருப்பது போல அரசியல் அடையாளமாக, ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியினரை மட்டும் குறிப்பதாகச் சுருக்கப்படலாகாது. அது ஒடுக்கப்படும் மக்கள் அனைவரையும் குறிக்கும் பொதுச் சொல்லாகவும் அர்த்தப்பட வேண்டும்.
‘தலித் என்பவர் யார்’ என்கிற கேள்விக்கு, ‘தாழ்த்தப்பட்டவர்கள், மலைவாழ் மக்கள், நிலமற்றவர்கள், ஏழை விவசாயிகள், பெண்கள், அரசியல் ரீதியாகவும், மதத்தின் பெயராலும், பொருளாதார ரீதியாகவும் சுரண்டப்படும் அனைவருமே தலித்துகள்தான் என்கிறார் கெய்ல் ஓம்வெத்.
தமிழ் சினிமாவின் சுருக்கமான வரலாறும் தலித் சித்திரிப்பும்
சினிமா என்னும் நுட்பம் தமிழ்ச்சமூகத்தில் அறிமுகமான காலகட்டத்தில் புராண, இதிகாசக் கதையாடல்கள் திரை வடிவத்துக்கு நகர்ந்தன. கூத்து மரபு ஏறத்தாழ அப்படியே சினிமாவுக்கு இடம் பெயர்ந்தது. சினிமாவுக்குரிய நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தாமல் காமிரா ஆடாமல் அசையாமல் சலனக்காட்சிகளை ஆரம்பகட்டங்களில் பதிவு செய்தது. அடிப்படையில் காட்சி ஊடகமான சினிமாவில் அதன் சாத்தியங்களைப் பயன்படுத்தாத அந்த ஆரம்பப் போக்கின் பாதிப்பு இன்னமும் தொடர்கிறது. இன்றும் கூட வசனத்தின் ஆதிக்கம் குறையவில்லை.
திரைப்படங்கள் அறிமுகமானது சுதந்திரப் போராட்டக் காலகட்டத்தில் என்பதால் சுதந்திர உணர்வைப் பற்றிய பாடல்களும் தேசியப் பெருமிதங்களும் அப்போதைய திரைப்படங்களில் கலந்திருந்தன.
புராணத் திரைப்படங்கள் ஓய்ந்து பிறகு சமூகத் திரைப்படங்கள் உருவாகத் துவங்கின. குடும்ப உறவுகளின் சிக்கல்கள், வெவ்வேறு பரிமாணங்களில் சித்திரிக்கப்பட்டன. காதல் கதைகளுக்கென தேய்வழக்கான வடிவங்கள் ஏற்பட்டன. நீதிக்கட்சி, சுயமரியாதை இயக்கம் போன்ற அமைப்புகள் உருவான காரணத்தால், பிராமணர், பிராமணர் அல்லாதோர் என்று இரு பெரும் பிரிவுகளாக தமிழக அரசியலில் எழுந்த தாக்கம் சினிமாவிலும் பிரதிபலித்தது. சினிமா என்னும் வலிமையான ஊடகத்தை திராவிடக்கட்சிகள் மிகச் சரியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டன. அண்ணா, கருணாநிதி போன்றவர்கள் எழுதிய வசனங்களுக்கு பெரும் வரவேற்பு கிடைத்தது.
பாரதிராஜாவின் வருகைக்குப் பிறகு ‘கிராமத்து திரைப்படங்கள்’ என்னும் தனியான வகைமை உருவானது. எண்பதுகளில் பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன் போன்ற இயக்குநர்கள் யதார்த்தமான சினிமாக்களை உருவாக்கி ஒரு புதிய அலையை ஏற்படுத்தினார்கள். தொன்னூறுகளில் சாதிய அமைப்புகள் வலுப்பெற்று அரசியல் கட்சிகளாக மாறின. இதன் தாக்கம் சினிமாவிலும் எதிரொலித்தது. அதுவரை இலைமறை காய்மறையாக சாதிய அடையாளங்கள் பேசப்பட்டுக் கொண்டிருந்த சினிமாவில், தலைப்பிலேயே சாதியைக் கொண்டிருக்கும் படங்கள் உருவாகின. தேவர் மகன், சின்னக் கவுண்டர் போன்ற திரைப்படங்கள் வரிசையாக வெளிவந்தன. இவற்றில் பல திரைப்படங்கள் இடைநிலைச் சாதிகளின் பெருமிதங்களை, மிகைப்படுத்தப்பட்ட பெருமையுடன் முன்வைக்கும் ஆபத்தான போக்கை ஏற்படுத்தின. ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தினர் இவர்களின் கருணையில், அண்டி வாழ்வது போன்ற சித்திரிப்புகள் இருந்தன.
ஒருபக்கம் உள்ளடக்கத்தில் பழமைவாதம் பேசப்பட்டுக் கொண்டிருந்த அதே வேளையில் இன்னொரு பக்கம் தொழில் நுட்ப ரீதியாகவும் கதை சொல்லும் முறையிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. திரைமொழியில் பெரும் பாதிப்பை ஏற்படுத்திய மணிரத்னத்தின் தொடர்ச்சியாக பாலா, செல்வராகவன் என்று வெவ்வேறு பரிமாணங்களில் புதிய இயக்குநர்கள் தோன்றினார்கள். தமிழ் சினிமாவின் வணிகமும் பிரம்மாண்டமும் தமிழக எல்லையைத் தாண்டி பெருகி வளர்ந்தது. இதுவே தமிழ் சினிமாவின் உத்தேசமான, சுருக்கமான வரலாறு.
உதிரிப் பாத்திரங்களாகவே வந்துபோன தலித் சித்தரிப்புகள்
இதுவரையான காலக்கட்டத்தில் உருவான தமிழ் சினிமாவில், ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்களின் அரசியலோ, வாழ்வியலோ, பிரச்னையோ பிரதானமாகவும் கூர்மையாகவும் சித்திரிக்கப்படவேயில்லை. சில விதிவிலக்குகளைத் தவிர்த்து அவை மேலிருந்து கருணையுடன் ‘அருளப்பட்டதாகவே’ இருந்ததே ஒழிய, கீழிருந்து உக்கிரமான அரசியலைப் பேசியதாகப் பதிவாகவில்லை. இவற்றின் நீர்த்துப் போன வடிவங்களே ஆங்காங்கு உறைந்திருந்தன. 1900-களில் நவீன தமிழ் இலக்கியத்தின் காலகட்டம் ஆரம்பித்தாலும் ‘தலித் இலக்கியம்’ வகைமை தோன்றுவதற்கு ஏறத்தாழ தொன்னூறு ஆண்டுகளைக் கடக்க வேண்டியிருந்தது. ஆம், 1990களில் தலித் சமூகத்தின் வாழ்வியலைப் பிரதானமாக உரையாடும் படைப்புகள், நாவல்கள், சிறுகதைகள் தோன்ற ஆரம்பித்தன.
எழுத்திலக்கியத்தைப் போலவே, ஏறத்தாழ தமிழ் சினிமாவுக்கும் இதை பொருத்திப் பார்க்கலாம். இருபத்தோறாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் தலித் சித்திரிப்பு என்பது துலக்கமாகவும் துல்லியமாகவும் தோன்ற ஆரம்பித்தது. இதன் முன்னோடி என்று இயக்குநர் பா.ரஞ்சித்தைச் சொல்லலாம். ‘மாட்டுக்கறி’ என்னும் சொல் தமிழ் சினிமாவில் நெடுங்காலம் கடந்தே ஒலிக்க ஆரம்பித்தது என்பதை முந்தைய அத்தியாயத்தில் பார்த்தோம். ‘அட்டகத்தி’ என்னும் அந்தத் திரைப்படத்தை இயக்கியவர் பா.ரஞ்சித். சினிமா மட்டுமன்றி இசை, இதழியல், அரசியல் உரையாடல்கள் என்று ஓர் இயக்கமாகவே தன்னை வளர்த்தெடுத்துக் கொண்டு வருகிறார் ரஞ்சித். இதைத் தொடர்ந்து வெற்றிமாறன், மாரி செல்வராஜ் போன்ற இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களும் ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் வரலாற்றைச் சரியான திசையில் பேச ஆரம்பித்துள்ளன.
தமிழ் சினிமாவில் இதுவரை முன்னணி நடிகர்களாக இயங்கிய, இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் அத்தனை கதாநாயகர்களின் பாத்திரச் சித்திரிப்புகளையும் பாருங்கள். அவர்களில் எத்தனை பேர், தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருந்தவர்கள் என்கிற கேள்வியும் முக்கியமானது. ஏழைப்பங்காளனாகவும், அடித்தட்டு மக்களின் காவலனாகவும், அவதிப்படுபவர்களைக் காக்க வந்த அவதாரமாகவும் தங்களைச் சித்திரித்துக் கொள்ளும் ஹீரோக்கள், பாத்திர வடிவமைப்பில் சாதியடையாளம் என்று வரும் போது மட்டும் மிகக் கவனமாக தலித் அடையாளத்தைத் தவிர்த்துவிடுவார்கள்.
சாதியக் கட்டுமானத்தில் மேல்நிலையில் இருப்பதாகக் கருதப்படும் பிராமணப் பாத்திரமாகவோ இடைநிலைச் சாதியினராகவோ தங்களைச் சித்திரித்துக் கொள்வதில் எவ்வித தயக்கமும் அவர்களுக்கு இல்லை. அவற்றைப் பெருமிதத்துடன் அணிந்து கொள்கிற நாயகர்கள், தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்தவராக நடிப்பதை மட்டும் கவனமாகத் தவிர்ப்பதில் சமூகத்தின் பிரதிபலிப்பு அப்படியே உள்ளது. இது மட்டுமல்லாமல் பாத்திரச் சித்திரிப்புகளில் திரிபுகளும் நிகழ்ந்துள்ளன.
மாற்றப்படும் வரலாறு
உதாரணத்துக்கு எம்.ஜி.ஆர், பத்மினி நடித்து 1956-ல் ‘மதுரை வீரன்’ என்கிற திரைப்படம் வெளிவந்தது. இதன் திரைக்கதையை எழுதியவர் கண்ணதாசன். மதுரை வீரன் என்பவர், தமிழ்நாட்டின் காவல் தெய்வங்களில் ஒன்றாக வழிபடப்படுபவர். 1608-ல் அருந்ததிய சமூகத்தில் பிறந்தவர் வீரன். வயதுக்கு வரும் பொம்மி என்கிற பெண்ணை, ராஜகம்பள சமூகத்தின் வழக்கத்தின் படி காவல் காக்க வேண்டிய பணி இவருடைய தந்தைக்குத் தரப்படுகிறது. அவருக்கு உடல்நலக்குறைவு ஏற்படுவதால் காவல் பணிக்குச் செல்கிறார் வீரன். அந்த நேரத்தில் பொம்மியுடன் காதல் ஏற்படுவதால் இருவரும் ஊரை விட்டுச் செல்கின்றனர். பெண்ணின் தந்தையான பொம்மையா நாயக்கர் மிகுந்த கோபம் கொண்டு ஆட்களைத் திரட்டி அவர்களைத் தேடுகிறார். ஆனால் வீரனின் தலைமையில் அருந்ததிய மக்கள் துணிச்சலுடன் எதிர்த்துப் போராடி வெற்றி காண்கிறார்கள்.
மதுரையின் சுற்றுப்புறங்களில் கள்வர்களின் தொந்தரவு அதிகமாக இருந்த காலக்கட்டம். வீரனின் துணிச்சலைப் பற்றி கேள்விப்படும் திருமலை நாயக்கர், அவரை வரவழைக்க, தனது படையைக் கொண்டு கள்வர்களின் கொட்டத்தை அழிக்கிறார் வீரன். இதனால் ‘மதுரை வீரன்’ என்கிற பட்டம் கிடைக்கிறது. இவரது வீரத்தைக் கண்டு வெள்ளையம்மாள் என்பவர் காதல் கொண்டு மணம் செய்து கொள்கிறார். இதனால் கோபம் கொண்ட மன்னர், வீரனை தந்திரமாகப் பிடித்து மாறுகால், மாறுகை வாங்குகிறார். மதுரை வீரன் இறந்ததும் பொம்மியும் வெள்ளையம்மாளும் கூடவே உடன்கட்டை ஏறுகிறார்கள். இதுதான் மதுரை வீரனின் கதையாகச் சொல்லப்படுகிறது.
சற்று மாறுபடும் வடிவங்களும் உள்ளன. தென்மாவட்டங்களில் மதுரை வீரனை தெய்வமாக வழிபடுவது இன்றும் இருக்கிறது.
ஆனால், திரைப்படத்தில் மதுரை வீரனின் பிறப்பில் மாற்றம் செய்யப்படுகிறது. ‘வீரனை அருந்ததியப் பெற்றோரின் குழந்தையாகச் சித்திரிக்கவில்லை, அதற்கு மாறாக அவன் ‘அரச குடும்பத்தில் பிறந்து காட்டில் விடப்பட்டு தலித் தம்பதியால் வளர்க்கப்பட்ட குழந்தை’ என்று முக்கியமாக, மேல் ஜாதி ரசிகர்களை திருப்திப்படுத்துவதற்காகச் சித் திரிக்கப்பட்டது என்கிறார் திரைப்பட வரலாற்று ஆசிரியர் தியோடர் பாஸ்கரன்.
ஆக… ஒரு புனைவில்கூட தலித்தை நாயகனாக ஒப்புக்கொள்ளவில்லை. இத்தனைக்கும் சினிமாவின் நுகர்வோர் சதவீதத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் பங்கு கணிசமாக இருந்தும் இந்த நிலைமை. தொழில்நுட்பங்களும் விஞ்ஞானங்களும் வளர்ந்தாலும் சமூகத்தின் நவீனத் தீண்டாமைகள் வெவ்வேறு வடிவங்களில் நுட்பமாகச் செயல்பட்டுக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன என்பதற்கு இதுவொரு உதாரணம்.
(தொடர்ந்து பேசுவோம்)
‘நாடோடி’ படத்தில் எம்ஜிஆர் பாத்திரம் தலீத் என நேரடியாகவே சொல்லப் பட்டிருக்கும்.