நமக்கு அறியக் கிடைத்திருக்கும் ஆதி காலக் கலை பற்றிய தகவல் என்று பார்த்தால் அது வேத காலம் சார்ந்ததுதான். இந்த இடத்தில் நாம் கிட்டத்தட்ட சமகாலத்துக் கலாச்சாரமான திராவிடர்கள் பற்றிப் பார்க்க இடமில்லை. வேத காலக் கலைகள் பெரிதும் நடைமுறைப் பயன்பாடு சார்ந்தவையே. ஓவியம், சிற்பம் பற்றி நமக்கு எந்தத் தகவலும் கிடைக்கவில்லை. தச்சர், உலோகக் கலைஞர், குயவர், நெசவாளர் போன்றவர்கள் மனிதர்களின் லௌகிகத் தேவைகளுக்கானவற்றைத் திறமையாக உருவாக்கித் தந்திருக்கிறார்கள். அந்தத் தொழில்கள் எல்லாம் அலங்கரிக்கப்பட்டதென்றால் அதன் அழகியல் அலங்காரம் என்பது பெரிதும் மந்திரத்தன்மை மற்றும் பாதுகாப்பு சார்ந்தவையாகவே இருக்கும். பானையின் பயன்பாடு என்பது மிகவும் அடிப்படையானது; நடைமுறை சார்ந்தது. வேத கால ஸ்லோகங்கள் எல்லாம் மனிதர்களிடம் கருணையுடன் நடந்துகொள்ளும்படி தெய்வங்களைக் கேட்டுக்கொள்வதாகவே இருக்கின்றன.
தாய்ப் பறவைகள் தமது குஞ்சுகளைக் காப்பாற்ற இறகுகளை விரிப்பதுபோல்
இறைவா உமது கரங்களை எங்கள் மீது விரித்துக் காப்பாற்றுங்கள். (ரிக்வேதம்)
இந்தப் பாடல் காட்சி பூர்வ உவமை போன்றது. இயற்கையின் ஒரு விஷயம் பற்றிப் பேசுகிறது. இதன் கவித்துவ அம்சம் அதன் வியப்பு, பாராட்டு ஆகியவற்றில் உள்ளது. ஆனால், இதில் சோகமோ சிந்திக்கத் தூண்டும் அம்சங்களோ இல்லை. பிற வேத காலப் பாடல்களில் ஒரு சில நீங்கலாகப் பிறவற்றில் அழகியல் வார்த்தைகள் என்பவை இல்லை. ஏனென்றால் எப்போதுமே உணர்வுப்பூர்வமான நிலையே மிகுதியாக இருக்கிறது. சில நேரங்களில் கவிஞர் தனது படைப்பு பற்றித் தானே சில கருத்துகளைச் சொல்கிறார். ‘தேர்ந்த தச்சரால் செய்யப்பட்ட தேர்’ என்று சொல்கிறார். அல்லது ‘நேர்த்தியாக நெய்யப்பட்ட ஆடை’யாகச் சொல்கிறார். அல்லது ‘காதலனைக் காண அலங்காரம் செய்துகொண்டிருக்கும் பெண்ணைப் போல்’ என்று சொல்கிறார். இந்தப் பாடல்கள் கடவுள்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. வேத காலக் கலை ரசனை என்பது பெரிதும் திறமையைப் போற்றுவதில் இருக்கிறது.
உபநிடதங்களின் காலம் கி.மு. 800.
பாலி பௌத்தத்தின் காலம் கி.மு. 500. இது ஆய்ந்தறியப்பட்ட உண்மை. ஆதி காலப் பாடல்கள் நீண்ட நெடிய பாரம்பரியம் கொண்டவை. வேத காலச் சடங்குகள் எல்லாம் இம்மை அல்லது மறுமையின் இலக்குகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இதனிடையில் இந்தியக் கலாச்சாரத்தின் அஸ்திவாரமானது, ‘காடுகளில் வசித்தவர்களின்’ (முனிவர்களின்) மனப்போராட்டங்கள், சிந்தனைகளினால் உருவாக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. உபநிடதங்களின் மொழியானது துறவு மற்றும் பேரானந்தம் இரண்டையும் கலந்து உருவானது. இந்தப் பேரானந்தம் என்பது சிந்தனையின் உயர்வு நிலையைச் சார்ந்தது. மனிதர்களின் அன்றாட வாழ்க்கைக்கு அப்பாற்பட்டது. ஆங்காங்கே சிற்சில இடங்களில் மட்டுமே மத அனுபவங்கள் இடம்பெறுகின்றன. உதாரணமாக பிருகதாரண்ய உபநிடதம், ஆத்ம அனுபூதி, ஆத்ம உள்ளொளி என்பது ‘லௌகிக உலகில் காதலர்கள் தம்மையே மறந்து களிக்கும் நிலை’யுடன் ஒப்பிடப்படுகிறது. பொதுவாக, பிரக்ஞை பூர்வக் கலை அல்லது தம் காலத்துக் கலை பற்றி விவரிப்பதில் பெரிதும் முன் தீர்மானம் கொண்டவையாகவே இருக்கின்றன. இந்தக் காலகட்டத்தில் தெளிவான கலை நயம் பெரிதாக இல்லை.
இந்திய நோக்கில் வேதங்களை ஒரு முழுத் தொகுப்பாகப் பார்க்கும்போது, ஸ்ருதிகள் மிக முக்கியமானவையாகக் கருதப்படுகின்றன. வேதங்கள் அநாதியானவை. பிற புனித நூல்கள் எல்லாம் அதன் வழி வந்தவை. ஸ்ருதிகளெல்லாம் காதால் கேட்கப்பட்டவை. இது இறைவன் அருளிச் செய்த என்று பொதுவாகச் சொல்லப்படும் வழியிலானது அல்ல; ஏனென்றால் இதில் கேட்பவரின் தகுதிக்கு ஏற்பவே கேட்கப்படும் விஷயத்தின் முக்கியத்துவம் அமையும். அருளிய இறைவனின் உயரிய சிந்தை அல்லது துடிப்பான வெளிப்பாட்டைச் சார்ந்ததாக இருக்காது. நான்கு வேதங்களும் கலைப் பயிற்சியை ஒரு யோக சாதனையாகச் சொல்கின்றன. ஜீவாத்மா தன்னை உணரும் தருணத்து உணர்வையே (ஆன்ம ஞானத்தையே) கலை உணர்வாகச் சொல்கின்றன.
பாலி பௌத்தத்தில், வேதங்களில்கூடச் சொல்லப்படாத வகையில் சத்திய வேட்கையானது துறவு அமைப்பாக்கத்துடன் இணைப்பு பெற்றது. உலக இன்பங்களுக்கு எதிரான கடுமையான கண்டனங்கள் அதில் இடம்பெற்றன. அழகும் தனிப்பட்ட நேசமும் நிலையற்றவை மட்டுமல்ல; என்ன செய்தாவது, முழுமையாகத் தவிர்க்கப்படவேண்டியவை. ஆரம்பக் கால பௌத்தக் கலை ரசனை என்பது முழுக்கவும் புலன் துய்ப்பு (மறுப்பு) பற்றியதுதான். விசுத்தி மார்க்கத்தில் இந்த அம்சம் மிகத் தெளிவாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது: ‘புலன்களின் இச்சைகளினாலும் பிற பொருள்களாலும் தூண்டப்படுபவர்கள்தான் ஓவியர்கள், இசைக்கலைஞர்கள், நறுமணத் தைலங்கள், உணவுகள், உற்சாக பானங்களைப் பரிந்துரைக்கும் மருத்துவர்கள், மற்றும் புலன் இன்பத்துக்குத் தேவையானவற்றைச் செய்து தரும் நபர்கள் ஆகியோரை மிகவும் உயர்வாக மதிப்பார்கள்’.
உபநிடதங்களிலும் பௌத்தப் போதனைகளிலும் வாழ்க்கையின் ஆழமான பிரச்னைகள் எல்லாம் விரிவாக அலசி ஆராயப்பட்டுள்ளன. வேத கால அதிகாலைகளின் பனியெல்லாம் தவங்களினால் உருகவைக்கப்பட்டன. வாழ்க்கை என்பது மனிதர்களின் தேடலுக்கானது. அதில் புதிரான, ரகசியமான அம்சம் என்று எதுவும் இல்லை. ஆத்மா மற்றும் புத்தரின் போதனைகள் எல்லாம் இந்திய சமூகத்தில் எவ்வளவு உற்சாகத்துடன் வெற்றிப் பெருமிதத்துடன் முன்னெடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை நன்கு புரிந்துகொள்ளவேண்டும். இந்தக் கோட்பாடுகளை ஏற்றுக்கொண்டதன் உடனடி வெளிப்பாடாக இதன் அடிப்படையில் நன்கு திட்டமிட்ட, ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட முறையில் சமூக அமைப்பு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தப் புதிய தத்துவங்கள் முன்வைக்கும் லட்சியங்களை அடைவதை நோக்கமாகக்கொண்டே அந்தச் சமூகம் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.
உலகியலில் இருந்து விலகி நிற்கும் துறவிக்கு அதாவது பரி நிர்வாண நிலையை அடைந்துவிட்ட துறவிக்கு ‘இந்த உலகில் உன்னத ஞானத்தைப் பெறுபவர் அல்லது பெற்றவர்; அதே நேரம் இந்த உலகில் உயிர் வாழ்பவரும் கூட’ என்ற உயரிய மரியாதையைத் தந்தனர். ஜனகரும் அவரைப் போன்றவர்களும் அவர்களுக்கு வரையறுக்கப்பட்டவற்றைப் பின்பற்றியதன் மூலமே உயரிய ஞான முழுமையைப் பெற்றனர் (கீதை 3:20). மோக்ஷத்தின் பாதையில் பயணம் மேற்கொள்பவர்களுக்கு முன்னெடுக்கவென்று இப்போது கர்ம யோகம் என்ற வழியும் உருவாகியிருந்தது.
பௌத்தர்களின் சக்தி முழுவதையும் துறவு வழி வாழ்க்கையே உள்ளிழுத்துக் கொண்டுவிட்டது. அதுவே பௌத்த சமூக வாழ்க்கை முறை அல்லாமல் தெளிவான, வலுவான பிராமணச் சமூக வாழ்க்கை முறை இந்தியாவில் நிலைபெற்றதற்கு முக்கிய காரணம். நிர்வாண நிலை என்பது பௌத்தர்களைப் பொறுத்தவரையில் இறுதி இலக்கு மட்டுமல்ல; அதுவே அடைய வேண்டிய ஒரே இலக்கு என்று கருதினர். பிராமணர்கள் இந்த உலகம் என்பது புலன் இன்பங்களைத் துய்க்கவும் மோட்சத்துக்குச் செல்லவும் உதவக்கூடிய களம் என்று கருதினர். சூத்ரங்கள், தர்ம சாஸ்திரங்கள், காவியங்கள் ஆகியவற்றில் இந்த வாழ்க்கை முறையானது தெளிவாக விளக்கவும் விதிக்கவும் பட்டிருக்கிறது (கி.மு நான்காம் நூற்றாண்டு தொடங்கி ஒன்றாம் நூற்றாண்டுவரையிலான காலம்).
மரபான சிந்தனையில் கலைகள் தொடர்பான பார்வை என்னவாக இருந்தது என்பதற்கு இலக்கியங்கள் மிகத் தெளிவான உதாரணங்களைத் தருகின்றன. விரிவான நான்கு ஆஸ்ரமங்களின் பார்வையை விடுத்துப் பார்த்தால், இந்த இலக்கியங்களில் கலை ரசனை, உலகிய இன்பங்களைத் துய்த்தல், பாலி பௌத்தத்தைப் போலவே ஒழுக்கம் சார்ந்த தூய்மைவாதம் ஆகியவற்றைப் பார்க்க முடிகிறது. இல்லறத்தார் ஆடல் பாடல்களில் ஈடுபடவோ இசைக்கருவிகள் இசைக்கவோ கூடாது என்று மனு வரையறுத்திருக்கிறார். கட்டுமானக் கலைஞர்கள், நடிகர்கள், பாடகர்கள் போன்றவர்களை ‘உயிர் துறந்தவர்களுக்கான சடங்குகளுக்கு அழைக்க்கப்படத் தகுதியற்றவர்கள்’ என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
இசைக்கலைஞர்கள், நடிகர்கள் ஆகியோரை ஏற்றுக்கொள்ளும் சாணக்கியர் கூட அவர்களை அரசவைக் கலைஞர்களாகவே வகைப்படுத்தியிருக்கிறார். உலகியல் இன்பங்களைத் துய்ப்பது தொடர்பான கோட்பாடு இந்தக் காலத்திலும் அப்படியே இருந்தது. பின்னாட்களில் செய்யுள், நாடகம் போன்ற எந்தவொரு கலையாக இருந்தாலும் வாழ்க்கையின் நான்கு ஆஸ்ரமங்களின் ஏதேனும் ஓர் இலக்குக்கு அல்லது அனைத்து இலக்குகளுக்கும் உதவும் வகையில் இருக்கவேண்டும் என்று ஒரு ‘நியாயம்’ அவற்றைப் பாதுகாக்கும் நோக்கில் முன்வைக்கப்பட்டது.
சத்திய வேட்கையானது புலனடக்க வாழ்க்கைப் பார்வைக்கு (குறிப்பாக மனு ஸ்மிருதியில்) மட்டுமல்லாமல் மோக்ஷ இலக்கை எட்டுவதற்கான யோக மார்க்கத்தின் வளர்ச்சிக்கும் வழிவகுத்தது. பிராமணர்களும் பௌத்தர்களும் (குறிப்பாக பதஞ்சலி மற்றும் நாகர்ஜுனா) இந்த யோக மார்க்கத்தின் வளர்த்தெடுப்பில் ஒரே மாதிரியான, சம அளவு பங்காற்றியிருக்கிறார்கள்.
இந்த இடத்தில் இந்தியச் சிந்தனை மரபில் யோகக் கலை ஆற்றியிருக்கும் பங்குபற்றிக் கொஞ்சம் பார்ப்போம். உண்மையில் அது தனியாக ஒரு புத்தகமாக விரிவாக எழுதப்படவேண்டிய விஷயமே. மன ஒருமைப்பாடுதான் யோகக் கலையின் நோக்கம். பருப்பொருளுக்கும் சிந்திக்கும் மனதுக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைக் கடந்து போகும் நிலையை எட்டும் அளவுக்கு மனதை ஒருமுகப்படுத்தி தியானத்தில் ஈடுபடவேண்டும் என்பதே அதன் நோக்கம். பிரபஞ்ச இயக்கத்துடன் பூரண ஒத்திசைவையும் ஒருமித்த மனநிலையும் அடைவதற்கான வழிமுறை.
‘தேவம் பூத்வா தேவம் யஜாயதே’ – கடவுளைத் துதிப்பதென்றால் அந்தக் கடவுளாகவே ஆகவேண்டும். தன்னிலை மறத்தல். தன்னுடைய ஊனக் கண்களால் பார்ப்பவை அல்லாமல் வேறு எதையும் தெளிவாக, தீர்க்கமாக, பிரகாசமாகப் பார்க்காத ஒருவர் சிருஷ்டிகரத்தினால் கற்பனையினால் எதையும் பார்க்கவில்லையென்றால் அவர் கற்பனைத்திறமே இல்லாதவர் என்றுதான் அர்த்தம் என்று பிளேக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
கலைஞர்களின் சிருஷ்டிகர ஒருமுகமும் இப்படியானதாகவே இனம் காணப்பட்டது. சுக்கிராச்சார்யரின் படைப்பில் சொல்லப்பட்டிருப்பது: ‘பக்தியுடன் வணங்கத் தகுந்த தெய்வங்கள் மீது சிற்பி தன் மனதை ஒருமுகப்படுத்தி தியானம் செய்து ஆலயங்களுக்கான திருமேனிகளைச் செதுக்கவேண்டும். இந்தத் தியானத்திலும் கலை உருவாக்கத்திலும் வெற்றி பெறுவதற்காகத் தெய்வத் திருமேனிகளின் தனித்தன்மைகள் சில்ப சாஸ்திர ஆகமங்களில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. இது அல்லாமல் நேரடியாக, அருகில் இருந்து பார்த்து என வேறு எந்த வழியிலும் இந்த ஒருமுகத்தன்மையைப் பெற முடியாது’.
கலைகளைவிடச் சற்று தாழ் நிலையில் இருக்கும் தொழில்களில்கூட யோகத்துக்கு இணையான ஒருமுகத்தன்மை பின்பற்றப்படுவதை சங்கராச்சார்யார் பிரம்ம சூத்ரம் 3:2:10-ல் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பிரக்ஞை நிலைக்கும் பிரக்ஞையற்ற நிலைக்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றியே இங்கு நாம் விவாதிக்கிறோம்.
பிரக்ஞையற்ற நிலையில் புலன்கள் எதையும் உணர்வதில்லை. அம்பு தயாரிக்கும் தொழிலாளி அந்தப் பணியிலேயே முழுவதும் ஆழ்ந்துவிடுவார். அவருக்கு வேறு எதுவும் அந்த நேரத்தில் கவனத்தில் இருக்காது. ஆனால் அவர் விழிப்புடன் தான் இருப்பார். உடல் இயக்கம் மீது அவருக்கு முழுக்கட்டுப்பாடும் இருக்கத்தான் செய்யும். பிரக்ஞையற்று மயங்கிக் கிடக்கும் நபர்களுக்கு இந்த அம்சங்கள் இருக்காது.
அம்பு தயாரிப்பவரின் ஒருமுகநிலைபற்றி பாகவத புராணம் இவ்வாறு சொல்கிறது: ‘அம்பு உருவாக்குபவரிடமிருந்து மன ஒருமுகப்பாட்டை (தியானத்தை) நான் கற்றுக்கொண்டேன் (தத்தாத்ரேய மஹரிஷி மன்னர் யதுவிடம் சொன்னது).’
அக்னி புராணத்திலும் கனவு நிலைக்கும் சிருஷ்டி மனநிலைக்கும் இடையிலான தொடர்பு பற்றிக் குறிப்பிட்டிருப்பதைப் பார்க்கலாம். ‘சிற்பி சிலை வடிக்கத் தொடங்குவதற்கு முந்தின நாள் இரவில் அவருக்கு அந்த சிருஷ்டிகரம் கற்பிக்கப்படும்’ என்று அதில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது: ‘சர்வேஸ்வரா… நான் செய்ய விரும்பும் சிலையை எப்படிச் செய்ய என்று எனக்கு என் கனவுகளில் வந்து கற்றுக்கொடுங்கள்’ என்று பணி தொடங்கும் முன்பாக சிற்பி பிரார்த்தனை செய்வார். (அக்னி புராணம் அத் – 43. இதை பதஞ்சலி யோக சூத்ரம் 1:38 உடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும். கனவுகள் பற்றிய கோட்பாடுகளுக்கு கதா உபநிடதம் 5:8 மற்றும் பிருகதாரண்ய உபநிடதம் 4:3, 9-14 & 16-18 ஆகியவற்றையும் பார்க்கவும்).
புராண அம்சங்கள், கலை, கனவு ஆகியவற்றுக்கு இடையே இருக்கும் தொடர்பு பற்றிப் பேசும் நவீனச் சிந்தனைகள் போல, மனிதர்களின் ஆழ் மன நம்பிக்கைகள், பயங்கள் ஆகியவற்றை நாடகீயமான இவை வெளிப்படுத்துவதைப் பார்க்கமுடிகிறது.
மன ஒருமுகத்தில் ஆழ்வது தொடர்பாக சுக்கிராச்சார்யர் சொல்லியிருப்பது வழிபாட்டிலும் கலையிலும் ஒரேவித உணர்வு நிலையைக் குறிக்கிறது. பக்தர், தான் வழிபடும் தெய்வத்துக்கான தியான மந்திரத்தை மனதுக்குள் இடைவிடாமல் ஜெபிப்பார். மனதுக்குள் அந்தத் தெய்வ உருவத்தைக் கொண்டுவருவார். இந்த மனப் பிரதிமைக்குத்தான் அவர் தன் பிரார்த்தனைகளையும் படையல்களையும் படைக்கிறார். சிற்பியும் ஓவியரும் இதுபோலவே செயல்படுவார்கள். அதோடு தான் மனதில் காணும் பிம்பத்தை ஓவியமாக, சிற்பமாக உருவாக்குகிறார்கள்.
பௌத்த இலக்கியங்களில் இது பற்றிச் சொல்லப்பட்டிருப்பது: ‘ஒரு கலைஞன் (சாதகர், யோகி எனப் பல பெயர்களில் அழைக்கப்படுபவர்) தனது படைப்பை ஆரம்பிப்பதற்கு முன், முதல் கட்ட புனிதச் சடங்குகளைச் செய்துமுடித்த பின்னர் தனியான ஓர் இடத்துக்குச் செல்வார். ஏழு அங்க சடங்குகளைச் செய்வார்கள். முந்தின ஜென்மத்துப் புத்தர்கள், போதிசத்வர்கள் ஆகியோரை எழுந்தருளச் செய்து நிஜமான அல்லது கற்பிதமான மலர்களை அவர்களுக்குச் சமர்ப்பிப்பார்கள். ஸ்நேகம், கருணை, பரிவு, பாரபட்சமற்ற தன்மை என நான்கு மனநிலைகளுக்கு உயரவேண்டும். அதன் பின்னர் சூன்யத்தைத் தியானிப்பார்கள். சுய ஆளுமை மற்றும் சிந்தனைகளை அறவே எரித்து ஐம்புலன்களையும் பஞ்ச பூதங்களையும் கடந்த நிலையைத் தியானிப்பார்கள். அப்போதுதான் அவர்கள் உச்சரிக்கும் பீஜ மந்திரத்தின் மூலம் (மூலாதாரமான மந்திரம்) குறிப்பிட்ட தெய்வாம்சத்தை எழுந்தருளச் செய்து தன்னை அந்த அம்சத்துடன் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும். இறுதியாக தெய்வாம்சத்தின் குணங்கள் கொண்ட தியான மந்திரத்தை உச்சரிக்கும்போது, அந்த அம்சம் கண் முன்னே ஸ்தூலமாக நீரில் அல்லது கண்ணாடியில் பிரதிபலிக்கும் பிம்பம் போல், கனவில் தோன்றும் உருவம் போல் கண் முன்னே தோன்றும். அதை அடிப்படையாக வைத்தே சிற்பி அந்தச் சிலையைச் செதுக்குவார். ஓவியர் அந்த ஓவியத்தை வரைவார்’.
நவீன அழகியலிலும் இந்தப் பார்வை மீண்டும் மீண்டும் வைக்கப்பட்டுள்ளன. ‘அழகின் தரிசனம் பெறுபவர் தன்னிடமிருந்தே விடுதலை பெற்றவராகிறார்’ என்று கதே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘அனைத்துக் கலைகளின் ரகசியம் என்பது தன்னிலை மறப்பதுதான்’ என்று ரிக்கோடோ கனூடோ குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘பிரபஞ்சத்தின் ஆன்மா தன் சுவாசத்தால் நம்மை நிரப்ப வழிவகுக்கும்வகையில் நாம் நம்மை ஒன்றுமில்லாமல் காலியாக்கிக் கொள்ளவேண்டும்’ என்று லாரன்ஸ் பின்யன் குறிப்பிட்டிருக்கிறார் (கிழக்குலகிலும் மேற்குலகிலும் நிலவும் சிந்தனைகள் – அட்லாண்டிக் மாத இதழ், 1913 – (Ideas of Design in East and West, Atlantic Monthly, 1913);
பௌத்தச் சடங்கு சற்று மிகையாகவே விவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், கற்பனை – சிருஷ்டிகரம் தொடர்பான உளவியலை மிகத் தெளிவாகப் புரிந்துகொண்டு சொல்லப்பட்டிருக்கிறது என்பதை மறுக்கமுடியாது. படைக்கும் பொருளுடன் சுய அடையாளம் காணுதல் மற்றும் இறுதி உருவத்தைத் தெளிவாகப் பார்த்தல் இவையே சிந்தனைக் கோட்பாட்டின் மாறுதல்களைத் தனித்துக் காட்டுகின்றன. ‘வெளிப்புற விஷயங்களில் கவனம் செலுத்தும் உணர்வுகள் எல்லாம் தூக்கம் அல்லது கனவு நிலைக்குச் சென்றுவிடும்போது ஆழ் மன உணர்வுகள் தெளிவாகச் செயலூக்கம் பெறுகின்றன’ என்று வாக்னர் இதைத்தான் குறிப்பிடுகிறார் (இசை – விதிகளும் பரிணாமமும் பக்கம் 63- Combarieu, Music, its Laws and Evolution, p. 63). கடவுள்தான் அனைத்துக் கலைகளின் ஆதாரக் கரு என்றே சங்கராச்சார்யர் பிரம்ம சூத்ர உரை 1:20-21-ல் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘பிரம்மமே ஆன்மிக மற்றும் மதம் சாரா பாடல்களின் ஆதாரக் கரு’ என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘கடவுளைக் கேட்கவோ பார்க்கவோ விடாதபடி உன்னைத் தடுப்பது எல்லாம் உன் விருப்பமும் செயலுமே’ என்று பெஹ்மன் குறிப்பிட்டிருக்கிறார் (அதி உணர்வெழுச்சியிலான வாழ்க்கை தொடர்பான உரையாடல்கள்- Dialogues on the Supersensual Life).
கலை என்பது யோகா போன்றது என்று குறிப்பிடும் இலக்கியங்கள் ஏராளம் இருக்கின்றன. இராமருடைய கதை நன்கு தெரிந்திருந்த நிலையிலும் இராமாயணத்தை எழுதும் முன்பாக வால்மீகி அது பற்றி மிகவும் துல்லியமாக அனைத்தையும் தெரிந்துகொள்ளும் நோக்கில் ‘கிழக்கு பார்த்து அமர்ந்துகொண்டு ஆசமனம் செய்து (புனித நீரை உத்தரிணியால் கைகளில் ஊற்றிக்கொண்டு அருந்தியபின்) இராம கதையை யோக முறையில் தியானம் செய்கிறார். தனது யோக சக்தியின் வலிமையினால் இராமர், லக்ஷ்மணர், சீதை, தசரதர், அவருடைய மனைவியர், அரண்மனை, சாம்ராஜ்ஜியம் என அனைத்தையும் சிரிப்பும், பேச்சும், நடை உடையுமாகக் கண் முன்னே தெளிவாக நிஜத்தில் நடப்பதைப் பார்ப்பதுபோல் பார்க்கிறார். யோக சக்தியினால் கடந்த காலத்தில் நடந்தவை, வருங்காலத்தில் நடக்கப் போகிறவை அனைத்தையும் உள்ளங்கை நெல்லிக் கனி போல் துல்லியமாகப் பார்க்கிறார். இப்படியான தியானத்தின் மூலம் அந்த மகத்தான ரிஷி ராம காதையை எழுத ஆரம்பிக்கிறார் (ராமாயணம்: பாலகாண்டம்).
‘கையால் எழுதி எடுப்பதற்கு முன்பே மனதில் கலை வடிவம் முழுமை பெற்றுவிட்டது’ என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ளுங்கள்.
‘இந்த உலகம் தன்னை எனக்கு முழுமையாகக் காட்டாமல் ஒரு நாளும் கழிவதில்லை என்று தோன்றுகிறது’ வில்லியம் மோரிஸ் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ஒவ்வொரு முறையும் எழுதும் விஷயமானது மனதில் மிகத் தெளிவாக முழு வடிவத்தையும் பெற்றுவிடுகிறது. தாளில் எழுதுவது மட்டுமே பாக்கி என்ற அளவுக்கு மனதிலேயே முழுமையடைந்துவிடுகிறது என்று அவர் சிகர்டு வோல்சங் (Sigurd the Volsung) மற்றும் பிற கவிதைகளைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டதாக மேக்னஸன் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
‘ஒரு துறவியின் மனமானது உன்னத நிலையை எட்டியிருப்பதால் பிரபஞ்சத்தின் கண்ணாடியாகவும் அனைத்து உயிர்களின் காட்சியாகவும் ஆகிறது’ என்று சாங் சூ இதையே குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
‘தனது கற்பனை-சிருஷ்டிகர மனதால் பார்க்காமல் ஓர் ஓவியர் எதையும் வரைவதில்லை’ என்று க்ரோஸ் இதைத்தான் குறிப்பிடுகிறார். ‘குறிப்பிட்ட தரிசனங்கள், உள்ளொளிகள் அல்லது குறியீடுகள் எதுவும் இழக்கப்படாத வகையில் துடிப்பான விழிப்பான மனமானது செயல்பட்டு ஓவியத்தை உருவாக்குகிறது’ என்கிறார்.
யோகக் கலை என்பது வெறும் மனம் சார்ந்த பயிற்சியோ மதம் சார்ந்த விஷயமோ அல்ல. எந்தவொரு செயலைச் செய்யவும் மேற்கொள்ளவேண்டிய முன் தயாரிப்பு என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். அசோகவனத்தில் சீதையைத் தேடிக் கண்டுபிடிப்பதற்கு முன்பாக ஹனுமான், தெய்வங்களை வழிபடுகிறார். அதன்பின் மனதுக்குள் முதலில் அந்தக் காடு முழுவதும் கற்பனைப் பயணம் மேற்கொள்கிறார். அதன் பின்னரே வில்லில் இருந்து விடுபடும் அம்புபோல், இலங்கையின் கோட்டைச் சுவரில் இருந்து காட்டுக்குள் குதித்து தேடப் புறப்படுகிறார்.
கீழைத்தேய மரபில் ஹிந்து, பௌத்தம் என எந்தப் படைப்பாக இருந்தாலும் புலன்களின் இடையூறுகள் இல்லாமல், ஒருமுகப்பட்ட மனதின் மூலமே அதாவது தியானத்தின் மூலமே அனைத்து ஞானங்களும், கலைகளும் கிடைத்திருப்பதாகச் சொல்கின்றன. புதியவற்றைக் கண்டுபிடித்தவர்கள், கலைஞர்கள், கணித மேதைகள் என அனைவருமே தமது சொந்த அனுபவத்தில் இதை உணர்ந்திருப்பார்கள்.
நவீன உளவியல் ஆய்வு முறை, ஒரு செயலைச் செய்ய ஆரம்பிப்பதற்கு முந்தைய இந்த மன ஒருமுகப்பாடு (தியானம்) என்பதை சிருஷ்டிகர மனதின் தன் விருப்பமான உள் முகப் பயணம் என்று சொல்கிறது. சிக்கலை ஆராயத் தொடங்கும் முன்பாக, உள்முகமாகப் பயணம் செய்து வலிமையைக் கூட்டிக் கொள்கிறது. வாழ்க்கையின் மூலாதாரத்தைத் தேடி ஆழ் மனதுக்குள் பாய்கிறது. ஆதி அனுபவத்தில் (தாய் மடியில்) இருந்து வலிமையைப் பெற்றுக்கொண்டுவந்து எடுத்த காரியத்தைச் செய்து முடிக்கிறது. இந்த ஆழ் மன பாய்ச்சல், ஒன்று கூடுதல் என்பதுதான் இளமை மற்றும் புதிய சிருஷ்டிகரத்தின் ஊற்றுக் கண் (கார்ல் ஜுங், ஆழ்மனதின் உளவியல் பக் 330, 336 Psychology of the Unconscious).
நாம் இதுவரை யோகக் கலை பற்றிப் பார்த்தோம். ஒரு கலைஞரைப் பொறுத்தவரையில் இது ஒரு வழிமுறை மட்டுமே. இதுவே இறுதி இலக்கு அல்ல. மத்திய கால ஐரோப்பாவிலும் அதைவிட அதிகமாக இந்தியாவிலும் இஷ்ட தெய்வம் மீதான தன்னியல்பான பற்றும் அர்ப்பண உணர்வும் கொண்டு உருவங்களை வழிபடுவதென்பது மிக அதிகமாக இருக்கிறது. அதை நாம் ‘பக்தி’ என்று அழைக்கிறோம்.
‘கடவுளின் உருவம் என்பது மனதை ஒருமுகப்படுத்த உதவும் பல்வேறு கருவிகள், வழிமுறைகளில் ஒன்றுதான். எந்தவொரு தனி உருவத்தையும் குறிப்பிடவில்லை. பக்தி கொண்டவர் தான் பக்தி கொள்ளும் தெய்வாம்சத்தோடு நெருங்கிய தொடர்பை, உணர்வு நிலையை உருவாக்கிக்கொள்ளவேண்டும். தெய்வ உருவங்கள் எல்லாம் இந்த இலக்கை அடைய உதவும் நோக்கிலேயே உருவாக்கப்பட்டுள்ளன’ என்று பதஞ்சலி முனிவர் யோக சூத்திரத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
அரூபமான தத்துவக் கோட்பாடான அல்லது உளவியல் கோட்பாடான ஆரம்பக் காலப் பௌத்தத்தில் எந்தவொரு அழகியல் சார்ந்த உருவங்கள், வெளிப்பாடுகள் எதுவும் இருந்திருக்கவில்லை. பௌத்தத் தர்மங்கள் மற்றும் வேதாந்தத் தத்துவங்கள் எல்லாம் இந்த வழிபாட்டு மனநிலையின் அடிப்படையில்தான் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. இந்த உலகின் குழந்தைகள் எல்லாம் மோக்ஷத்தின் பாதையில் விரைந்து முன்னேறிவிடமாட்டார்கள். இந்த ஞான மார்க்கம் அனைவருக்கும் உகந்தது அல்ல என்பதனால்தான் உருவ வழிபாட்டுமுறையை முன்வைத்திருக்கிறார்கள். வானில் தென்படும் அத்தனை மேக வடிவங்களையும் வணங்கி அவற்றுக்கு மலர்களைச் சமர்ப்பிக்கிறார்கள்.
இது ஒருவகையில் மூட நம்பிக்கைக்கு இட்டுச் செல்லக்கூடியதுதான். அல்லது இரட்டை மனநிலைக்குக்கொண்டு செல்லக்கூடியதுதான். இந்த உலகில் எதுதான் கனவு இல்லை… எதுதான் மூட நம்பிக்கை இல்லை? விஞ்ஞானம் சொல்லும் அணுக்களைத் தவிர எல்லாமே கற்பனைதான். லட்சியவாதிகளாக அதேநேரம் லட்சியவாதியாக வேண்டியவர்களுக்காக உருவங்கள் முன்வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஹிந்து மதத்தில் இருக்கும் மூட நம்பிக்கைகள் கிறிஸ்தவத்தில் இருப்பதுபோலவே நவீன லௌகிக சிந்தனை கொண்டவர்களுக்கல்லாமல் எளிய மனிதர்களின் மனத் திருப்திக்காக உருவாக்கப்பட்டவை. கலையும் உருவ வழிபாடும் ஒன்றுக்கொன்று பிரிக்க முடியாதவையா என்ற கேள்வி இங்கு எழுகிறது.
வழிபடுபவருக்கும் வழிபடப்படுபவருக்கும் இடையிலான தொடர்பின் அடிப்படையில் இந்த உருவங்களின் தனித்தன்மைகள் அமைகின்றன என்று சுக்கிராச்சார்யர் இதைத்தான் குறிப்பிடுகிறார். ‘பக்தர்கள் என்ன வடிவில் கற்பனை செய்கிறார்களோ அந்த வடிவங்களை எல்லாம் இறைவன் எடுக்கிறான்’ என்று சைவ சித்தாந்த மரபில் சிவபெருமானை எழுந்தருளச் செய்யும் சடங்குகள் இதைத்தான் சொல்கின்றன.
(தொடரும்)
___________
Ananda Coomaraswamy எழுதிய “The Dance of Shiva: Fourteen Essays” நூலின் தமிழாக்கம்.
