பெளத்தத்தின் ஆரம்பக் கலைப் பார்வை என்பது அவை பெரிதும் கேளிக்கை சார்ந்தவை என்பதாகவே இருந்தது. செய்யுள் / கவிதை, நாடகம், இசை இவற்றின் மூலம் தமது லட்சியக் கருத்துகளை வெளிப்படுத்தப் பெரிதும் விரும்பியிருக்கவே இல்லை. அதுபோலவே சிற்பம், ஓவியம் இவையெல்லாம் முழுக்க முழுக்க உலகியல் இன்பங்கள் சார்ந்தது மட்டுமே என்ற எண்ணமே கொண்டிருந்தது. சிற்பம், ஓவியம் முதலான பெளதிக ஆடம்பரங்கள், அழகுகள் எல்லாம் மனிதர்களைச் சிறைப்படுத்தும் பொறிகள் என்றே கருதினர்.
‘அழகியல் என்பது என்னைப் பொறுத்தவரையில் ஒன்றுமே இல்லை; உடம்பின் அழகோ உடைகளின் அழகோ அழகே அல்ல’ என்று தச தம்ம சுத்தம் சொல்கிறது. மடாலயச் சுவர்களில் ஆண் பெண் உருவங்களை வரையத் தடைவிதிக்கப்பட்டிருந்தது. பூக்கள், பற்றிப் படரும் கொடிகள் இவை மட்டுமே வரைய அனுமதிக்கப்பட்டன. ஓவியர்கள், இசைக் கலைஞர்கள், நறுமணத் தைலகர்கள், சமையல்காரர்கள், போதை பானம் பரிந்துரைக்கும் மருத்துவர்கள் இவர்களை எல்லாம் புலன் இன்பத்தை விற்பவர்கள் என்ற பட்டியலில் வகைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். புலன்களின் இச்சையைத் தூண்டும் பொருள்கள், வடிவங்கள் இவற்றினால் கிடைக்கும் இன்பங்களுக்காகவே மக்கள் இவர்களை மதிக்கிறார்கள் என்று விசுத்தி மார்க்கம் மிகத் தெளிவாகக் குறிப்பிட்டிருக்கிறது.
ஹீனயான மார்க்கம் முழுவதும் இப்படியான பார்வையே இருந்தது. சமண மதத்திலும் பெளத்தத்தின் ஆரம்பக்கட்டத்துக்கு இணையான தருணங்களில் பிராமணியச் சிந்தனையில் சில இடங்களிலும் இதே பார்வையைப் பார்க்கமுடிகிறது.
கி.மு. மூன்று மற்றும் இரண்டாம் நூற்றாண்டுகளில் தமது தத்துவங்களைப் பரப்பக் கலைஞர்களைப் பணிக்கு அமர்த்தி பெளத்தர்கள் புரவலர்களாக இருந்ததைப் பார்க்க முடிகிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில் உண்மையான பெளத்த அல்லது பிராமணிய லட்சியங்களை மையமாகக் கொண்ட கலைகள் உருவாகத் தொடங்கியிருக்கவில்லை. அப்படியாக ஆரம்ப கால பெளத்தக் கலை என்பது பெளத்தத் தேவைகளுக்கு ஏற்ப மாற்றிக்கொள்ளப்பட்ட பிராமணிய வெகுமக்கள் கலையாகவும் இயற்கை வரைகலையாகவும்தான் இருந்திருக்கிறது என்பது தெரியவருகிறது. ஆரம்ப பெளத்தக் கலையின் சான்றுகளாகச் சொல்லப்படும் அசோகர் காலத் தூண் சிற்பங்கள் இவையெல்லாம் பெளத்தம் சாராதவையாக இருப்பதோடு அதி – இந்திய மூலம் கொண்டவையாகவே இருக்கின்றன.
அசோகருடைய மற்றும் அவருடைய காலத்தைத் தொட்டடுத்த காலத்தில் இந்திய பெளத்தம் சாராத கலை என்பது பெரிதும் பூமாதா, நீர்நிலைகளை ஆளும் நாக தெய்வங்கள், நான்கு திசைகளையும் காக்கும் யக்ஷ தெய்வங்கள் இவற்றைப் பற்றியதாகவே இருந்தன. வியாஸநகரில் நின்ற நிலையில் இருக்கும் பெண் உருவம், மதுரா அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் பர்க்கம் கிராம யக்ஷ உருவம் இரண்டும் மெளரியர் காலத்தியவை. சற்றுப் பின்னர், சாஞ்சி மற்றும் பர்ஹுத் பகுதியில் கிடைத்திருக்கும் சிற்பங்களில் நான்கு திசைகளை, நுழை வாசல்களைக் காவல் காக்கும் தெய்வங்களான யக்ஷர்கள் இயற்கைக் கலைவடிவங்களாகக் குறை புடைப்பு கொண்ட சிற்பங்களாக இருப்பதைப் பார்க்கமுடிகிறது. திசைக் காவல் தெய்வங்கள் பெளத்த மடாயலத்தின் வாயில் காப்பாளர்களாக இருப்பதென்பது பெளத்தத்தின் வெற்றியைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. ’புயல் வார’த்தின் போது புத்தரைப் பாதுகாத்த நாக முசலிந்தா கதை இதைக் குறிப்பாக எடுத்துக்காட்டுவதாக இருக்கிறது.
திசைக் காவலர்கள் நீங்கலாக சாஞ்சியில், அழகிய யக்ஷினிகள் உருவங்களையும் பார்க்கமுடிகிறது. இவை பொதுவாகக் காவல் பணி செய்பவைதான். இருந்தும் மிகுந்த மரியாதையும் அழகும் கொண்டவையாக இருக்கின்றன.
இங்கு இடம்பெறும் யக்ஷினியின் உருவம் சாஞ்சியில் இருப்பவற்றிலேயே மிக மிகச் சிறப்பானது. ‘இறந்த உடல் எப்படி அருவருப்பூட்டுமோ உயிருடன் இருக்கும்போதும் அப்படியாகவே இருக்கும்’ என்று பழமைவாத பெளத்தம் குறிப்பிடுகிறது. பிளேக்கின் வார்த்தையில் சொல்வதென்றால் பெளத்தத் துறவியல்வாதம் பொதுவாக மேற்கத்திய சாளரங்களை (உலகியல் இன்பங்களை) புறக்கணிக்கவே செய்திருக்கிறது. ஆனால், சாஞ்சியில் கிடைத்திருக்கும் யக்ஷினியின் உருவம் அழகிய ஆனந்தத்தின் ஆன்மாவை என்ன செய்தாலும் கறைபடியச் செய்துவிடமுடியாது என்பதையே நமக்கு உணர்த்துகிறது.
சாஞ்சியில் கிடைத்திருக்கும் கலைப் பொருள்கள் எல்லாம் பேகனிய மரபைச் சார்ந்தவையே. அவை வெளிப்படுத்தும் துணிச்சலான, வெளிப்படையான மகிழ்ச்சி, தூய்மைவாதச் சிந்தனைகளால் கறை படியாத தன்மை, புதிரான உள்ளுணர்வுகள் இவை சாராமல் யதார்த்தக் கலைச் சித்திரிப்பின் துல்லிய வெளிப்பாடுகளாகத் திகழ்கின்றன. பின்னாளைய மஹாயானத்திலும் வைஷ்ணவ சம்பிரதாயத்திலும் இந்தியச் செய்யுள் மரபில் ஆன்மிகத் தூய்மை உலகமும் புலனின்ப உலகமும் தனித்து இருக்கவேண்டியவை அல்ல; பிரிக்கப்படமுடியாதவையே என்று கண்டடைந்தது.
என்னவானாலும் சாஞ்சி கலைப் படைப்புகள், ஆரம்ப பெளத்தக் கலை உணர்வின் வெளிப்பாடுகள் அல்ல. அதேநேரம் அவை தொல்கலை மரபைச் சேர்ந்தவையும் இல்லை. மாறாக நீண்ட காலம் முன்பே பின்பற்றப்பட்டுவந்த புகழ் பெற்றதொரு வெகு மக்கள் கலை மரபின் செவ்வியல் சாதனை வடிவமே. இந்தக் காலகட்டத்தில் ஏதேனும் பெளத்தக் கலைப் படைப்பைத் தொல் கலைத்தன்மை கொண்டவை என்று சொல்லவேண்டுமென்றால் கட்டடக் கலையைத்தான் சொல்லவேண்டும். அதில் ஆரம்பக் கால ஸ்தூபங்களின் எளிய வடிவங்கள், அலங்கார வேலைப்பாடுகள் இல்லாத மேற் கூரைகள், சைத்திய அரங்கங்களின் வடிவமைப்பு இவையெல்லாம் ஆரம்ப கால பெளத்தக் கலையின் அறிவுத் தேடல் மற்றும் துறவு மனப்பான்மையை வெளிப்படுத்துபவையாக இருக்கின்றன.
பர்ஹுத் மேற்கூரைகள், சாஞ்சி நுழை வாயில்கள் ஆகியவற்றில் இருக்கும் சிற்பங்கள் புத்தரின் முந்தைய பிறவிகள் தொடர்பான கதைகள், நிகழ்வுகள் ஆகியவற்றையும் கடைசிப் பிறவியின் நிகழ்ச்சிகள் இவற்றையும் சித்திரிக்கின்றன. இந்தப் படைப்புகள் குறை புடைப்பு பாணியில் அதி நுட்பங்களுடன் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. இந்தப் படைப்புகள் உருவான காலகட்டத்துக் குறிப்பு ஒன்றில் இருந்து இதை உருவாக்கியவர்கள் விதிஷா பகுதியைச் சேர்ந்த, தந்தங்களில் கலைப் பொருள்கள் செய்யும் கைவினைக் கலைஞர்கள் என்பது தெரியவந்திருக்கிறது.
இந்திய வாழ்க்கை குறித்த அற்புதமான ஆவணமாக இது திகழ்கிறது. சுற்றுச் சூழல், நடை உடை பாவனைகள், நம்பிக்கைகள் ஆகியவை யதார்த்தப் பாணியில் ஏராளமான நுட்பமான தரவுகளை உள்ளடக்கியவையாகத் திகழ்கின்றன. ஆனால் இந்தப் புடைப்புச் சித்திரங்கள் எல்லாம் பெளத்தப் போதனைகளை முன்வைக்கும் நிகழ்ச்சிகள், கதைகளைச் சித்திரிப்பவையாகவே இருக்கின்றன. வாழ்க்கை மற்றும் மரணம் தொடர்பான ஆரம்பக் கால பெளத்தப் பார்வையை இவற்றில் வெகு சிலவே சித்திரிக்கின்றன (போராபுத்தூரில் இருக்கும் சுதைச் சித்திரங்கள்).
இந்தப் புடைப்புச் சிற்பங்களில் ஒரு முக்கியமான விஷயத்தைக் குறிப்பிடவேண்டும். இவை எதுவும் புத்தரை எங்குமே சித்திரிக்கவில்லை. இளவரசர் சித்தார்த்தர் ராஜ போகங்கள் அனைத்தையும் துறந்து அரண்மனையில் நீங்கும் மகத்தான சம்பவத்தை (அபிநிஷ்க்ரமணம்) விவரிக்கும் காட்சிகளில் மட்டும் இளவரசரின் உருவம் இடம்பெற்றிருக்கிறது. கந்தக் என்ற குதிரையில் அவர் ஏறிச் செல்லும்போது குதிரையின் குளம்பொலி கேட்டால் யாரேனும் எழுந்துகொண்டுவிடக்கூடும் என்று குதிரையின் காலை மெள்ளத் தூக்கிவைத்து அழைத்துச் செல்லும் தேவர்களின் சித்திரம் மட்டுமே செதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. குதிரைக்கு அருகில் இருக்கும் கொற்றக் குடை மூலம் இளவரசரின் இருப்பு அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.
வேறு புடைப்புச் சிற்பங்களில் போதி மரம், அல்லது தெய்வத்தின் மலர் பாதங்கள் இவற்றின் மூலமே புத்தர் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறார். வாழும் மனிதர்களின் உலகில் புத்தர் தன் திரு உருவத்துடன் இல்லை. எனினும் அவருடைய இருப்பின் குறியீடுகள், கால வெளியில் பதிந்த அழியாத கால் தடங்கள் இவையெல்லாம் அந்த மகத்தான வழிகாட்டியின், நிர்வாண நிலையை அடைந்தவர்களின் மரணத்துக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கை குறித்த ஸ்வர்ண மெளனத்தைக் கலை அழகுடன் சித்திரிக்கின்றன.
முழுமையடைந்த புத்தர் பரிநிர்வாண நிலை எட்டிவிட்டிருக்கிறார். பூத உடலினால் உணரப்படும் பெளதிக உலகின் அம்சங்களில் இருந்து அவர் விடுதலை பெற்றுவிட்டிருக்கிறார். பெயர் மற்றும் உருவம் இரண்டில் இருந்தும் விடுதலை பெற்றவர் அவர். புத்தரின் உருவத்தைச் செதுக்காததன் மூலம் ஆரம்ப கால பெளத்தக் கலை, முழுமையாக பெளத்தத் தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. ஆனால், பிந்தைய கால பெளத்தக் கலை என்பது, பெளத்தக் கலையாக இருப்பதைவிட பெளத்தம் பற்றிய கலையாகவே இருக்கிறது.
பெளத்தர்களின் தன்மையும் சிந்தனையுமே காலப்போக்கில் மாறத்தொடங்கிவிட்டிருந்தது. பெளத்தச் சிந்தனை என்பது வெறும் ஞானம் சார்ந்ததாகமட்டுமே இருப்பதிலிருந்து மாறி பகவத் கீதையைப் போல் பக்தியையும் வலியுறுத்தும் உணர்வுப்பூர்வமான நிலைக்கு நகர்ந்துவிட்டிருந்தது.
‘பாவச் செயலில் பிறந்தவர்கள், பெண்களைக் கடத்துபவர்கள், அடிமைகள் இவர்கள் கூட என் மீது பக்தி செலுத்தினால் மோக்ஷத்தின் பாதைக்கு வந்து சேர்வார்கள். ஓ குந்தியின் மைந்தனே என்னை மனப்பூர்வமாக வணங்குபவர்கள் பிறவிக் கடலில் மூழ்கிப்போவதில்லை’.
மஜ்ஜிம நிகாய போன்ற ஆரம்பக்காலப் படைப்புகளில்கூட அஷ்ட மார்க்கப் பாதையில் நகர ஆரம்பிக்காதவர்கள்கூட என் மீது நம்பிக்கையும் அன்பும் செலுத்தினால் சொர்க்கத்தை அடையமுடியும் என்று குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.
அர்ஹத் என்ற நிலையை புத்தத்துவம் என்ற நிலை பதிலீடு செய்கிறது. இறைவன் இருக்கிறாரா இல்லையா என்பதை அறிய முடியவில்லை என்று சொல்லும் அஞ்ஞேயவாதக் கொள்கையில் இருந்து மாறி புத்தருக்கு அனைத்தையும் கடந்த மஹா புருஷரின் உடல் அம்சங்கள் மற்றும் முழுமை அம்சங்கள் பின்னாட்களில் கொடுக்கப்பட்டன. முந்தைய போதிசத்வர்கள் பின்னால் வரவிருக்கும் முந்தைய போதிசத்வர்கள் ஆகிய அனைவருடனும் சேர்ந்து புத்தர் அதாவது இப்போது, நிர்வாண நிலையை எட்டும் முயற்சியில் இருப்பவர், ஒரு மத பாரம்பரியத்தின் நடு நாயகமாக ஆனார். வழிபாட்டின் மூலம் அடைய முடிந்தவராக ஆகிவிட்டார். மீ மெய்யியல் மற்றும் இறையியல் தொடர்பான உள்ளார்ந்த வளர்ச்சி என்பதோடு புத்த மதத்துக்கு மாறிய எளிய மக்களின் செல்வாக்கும் இந்த மாற்றத்தில் பங்காற்றியிருக்கிறது. பெரும்பாலான ஆண்கள், அதைவிட அதிகமான பெண்கள் எல்லாரும் ஞானத் தேடலைவிடப் பக்தியுடன் வழிபடுவதற்கே தயாராக இருந்தனர்.
இந்தக் காலகட்டத்திலும் அமராவதியில் புத்தர் குறியீடுகளின் மூலம் குறிப்பால் உணர்த்தப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. குறியீடுகளைக் கொண்ட ஆலயங்களில் வழிபடுபவர்களின் ஆர்வம் மிகுந்த அர்ப்பண உணர்வைப் பார்க்கும்போதும் அவர்களில் பலரும் பெண்களாக இருப்பதையும் பார்க்கும்போதும் தத்துவார்த்த, அறிவார்ந்த சிந்தனைகள்கொண்டவரல்ல; பக்திக்கு உகந்தவரே அங்கு வழிபடப்பட்டிருக்கிறார் என்பது தெரியவருகிறது.
அப்படியாக பெளத்த அதிகாரபூர்வக் கலைகளில் புத்தரின் உருவம் சித்திரிக்கப்படுவதற்கு முன்பாக, புத்தர் வழிபாட்டுக்குரிய தெய்வமாக ஆகிவிட்டிருந்தார். தனி நபரின் இஷ்ட தெய்வமாகியிருந்தார். எனவே இந்தக் காலகட்டத்துக்குப் பின்பாக எங்கு பெளத்த மடாலயங்கள் எழுப்பப்பட்டனவோ அங்கெல்லாம் புத்தரின் சிலைகள் முளைத்ததில் ஆச்சரியப்பட எதுவுமில்லை. கி.மு. இரண்டாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் ஹிந்து கடவுள்களின் திருமேனிகள் வழிபாட்டுக்கு வந்துவிட்டிருந்தன. அந்தவகையில் புத்தரின் திரு உருவங்களும் மடாலயங்களில் செதுக்கப்பட ஆரம்பிக்கப்பட்டதற்கு வெகு காலம் முன்பாகவே தனி நபர் வழிபாட்டில் இடம்பெற்றிருக்கவேண்டும்.
புத்தரின் சிலைகள் பற்றி நாம் பேசுவதற்கு முன்பாக மத அனுபவத்தின் இரண்டாம் கட்டம் பற்றி நாம் பேசியாகவேண்டும். அந்தக் காலகட்டமானது பெளத்தம் மற்றும் ஹிந்து தர்மம் ஆகியவற்றின் வளர்ச்சியில் ஒரேமாதிரியாக மிகப் பெரிய பங்காற்றியிருக்கிறது. இது தியானம் மூலமாக ஆன்மிக விழிப்புணர்வு, உயர்ந்த நிலைக்குச் செல்லுதல் ஆகியவற்றுக்காக யோகக்கலையைப் பின்பற்ற ஆரம்பித்த காலகட்டம். தனி நபர்களை உலகியல் சிந்தனைகளில் இருந்து விடுதலை பெறவைக்கும் நோக்கில் இவை முன்னெடுக்கப்பட்டன.
அதி ஆரம்பக் கால பெளத்த மரபில் கூட தியானத்துக்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்க முடியும். மடாலயங்களில் இருந்த துறவிகள் மிக அதிக அளவிலும் எளிய மக்கள் குறைவான அளவிலும் இந்தத் தியானங்களை மேற்கொண்டிருக்கிறார்கள். மிக மிகக் கடினமான புதிரான தியானங்கள் எல்லாம் நிர்வாண நிலைக்கும் பிறவிகளைக் கடந்த, திரும்பிவராத நிலைக்கும் இட்டுச் செல்வதாக மதிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தியானங்களை மேற்கொள்ளும் நோக்கிலேயே தனிமை, மரத்தடி ஆகியவை பெளத்த இலக்கியங்களில் மிக மிக உயர்வாகப் போற்றப்பட்டிருக்கின்றன. புத்தருமேகூட போதி மரத்தினடியில் யோக நிலையில் அமர்ந்து தியானம் செய்தபோதுதானே உன்னத ஞானத்தை அடைந்திருக்கிறார்.
ஒற்றை விஷயத்தில் மனதை ஒருமுகப்படுத்துவதுதான் யோக தியானத்தின் வழிமுறை. தியானிப்பவர், தியானிக்கும் விஷயம் என்ற இரண்டும் வெவ்வேறு என்ற நிலையே இல்லாத அளவுக்கு ஒன்று கலப்பதே தியானத்தின் இலக்கு. ஸ்ஹெல்லிங்கின் வார்த்தையில் சொல்வதென்றால் தியானிக்கும் சுயம் தியானிக்கப்படும் சுயத்துடன் கலப்பது. அந்தத் தருணத்தில் காலத்தையும் கால ஓட்டத்தையும் இல்லாமல் ஆக்குகிறோம். நாம் கால வெளியில் இல்லை; அல்லது முடிவற்ற நிரந்தரத்துவம் நம்மில் நிறைகிறது.
பகவத் கீதையில் யோகியைப் பற்றி மிக அழகாக ஒரு விளக்கம் தரப்பட்டிருக்கிறது. இங்கு அதைச் சுருக்கித்தருகிறேன். அது பெளத்த நடைமுறை மற்றும் பிராமணிய நடை முறை இரண்டுக்குமே பொருந்தும். ஏனென்றால் யோகம் என்பது பொதுவானது. தனியாக ஒரு மரபுக்கு மட்டுமே சொந்தம் என்று சொல்லமுடியாது.
‘மிகத் தனியான ஓரிடத்தில், எதைக் குறித்த ஏக்கமும் எந்தவொரு உடமையும் இன்றி ஓர் ஆசனத்தில் திடமாக உட்கார்ந்துகொள்ளவேண்டும். அந்த ஆசனம் மிகவும் உயரமாகவோ மிகவும் தாழ்வாகவோ இருக்கக்கூடாது. அலைபாயும் மனதையும் உணர்ச்சிகளையும் கட்டுக்குள் கொண்டு வரவேண்டும். உடல், தலை இரண்டும் நிமிர்ந்த நிலையில் இருக்கவேண்டும். சுற்று முற்றும் பார்க்கக்கூடாது. அங்கு தியானம் செய்து ஆழ்ந்த அமைதியின் பேரின்ப நிலையை எட்டவேண்டும். அப்படியான ஒரு யோகி புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்ட எல்லயற்ற ஆனந்தத்தை அறிந்திருப்பார். உள்ளொளியினால் நிரம்பிய அவர் சத்தியத்தில் இருந்து வழுவமாட்டார். காற்று வீசாத இடத்தில் இருக்கும் சுடரைப்போல் அலைவுறுதலே இன்றி ஒளிர்வார்’.
புத்தரின் திரு உருவம் பிரதான மத வழிபாட்டுக்கான உருவமாக ஆவதற்கு முன்பாக, கால் மடக்கி அமர்ந்த யோக நிலையானது இந்திய மனங்களுக்கு மன ஒழுங்கு, அதி உன்னத ஆன்மிக நிலையை எட்டுதல், ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடையதாக ஆழமாகப் பதிந்துவிட்டிருந்தது. சிற்பக்கலை பின்னாளில் வளர்ந்துவந்த நிலையிலும் அந்த யோக நிலையில் தியானம் செய்த புத்தரின் உருவம் அல்லாமல் வேறு எந்த நிலையிலான புத்தர் உருவமும் அனைவரிடமும் உலகம் முழுவதுமான அங்கீகாரத்தை, மரியாதையை, வணக்கத்தைப் பெற முடிந்திருக்கவில்லை.
அமர்ந்த நிலையில் இருக்கும் யோக புத்தர் சிலை எகிப்திய பிரமிடுகளைப் போல், ஒருவகையில் அதைவிட ஆழமான உள்ளடக்கத்தைக் கொண்ட ஒரு மகத்தான சிற்பமாகத் திகழ்கிறது. இந்தியச் சிற்பிகள் வடித்த சிலைகளிலேயே மகத்தான லட்சிய வடிவத்தை அது பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது. அவற்றின் வெகு முந்தைய காலச் சிலைகள் எந்தச் சேதமும் இன்றி நமக்குக் கிடைத்திருப்பதென்பது ஒரு நல்ல விஷயமே.
அனுராதபுரத்தில் இருக்கும் பிரமாண்டச் சிலையே இவற்றிலெல்லாம் அதி அற்புதமானது. ஆகச் சிறந்தது. இதே இடத்தில் போதிசத்வர் சிலை, நிற்கும் புத்தர் சிலைகள் இரண்டு ஆகியவையும் கிடைத்திருக்கின்றன. இந்தக் காலகட்டத்துக்குப் பிந்தைய நிற்கும் நிலையிலான புத்தர் சிலைகளும் கிடைத்துள்ளன. ஆனால், இந்தச் சிலைகளை எல்லாம் நாம் கொஞ்சம் கண்ணியமாக ‘தொல் கலை வடிவம்’ என்று சொல்லலாம். இவை பிரம்மாண்ட உருவம், தனித்தன்மையற்ற தன்மை, உணர்ச்சி பாவமற்ற தன்மை, எந்தவிதத் திறமையும் வெளிப்படாத தன்மை கொண்டதாகத் திகழ்கின்றன. காட்சிக்கு நிற்பது போன்ற அந்தத் தோற்றங்கள் மிகுந்த கம்பீரத்துடன் இருக்கின்றன; ஆனால், குப்தர் காலச் சிற்பங்களைப் போல் எந்தவொரு கலை நயமோ அழகியலோ வெளிப்படவில்லை.
அனுராதபுரம், அமராவதி பகுதிகளில் கிடைத்திருக்கும் தொல் கலை பாணி சிலைகளின் காலத்தைத் துல்லியமாகக் கணிக்க முடியவில்லை. ஆனால் எப்படியானாலும் கி.பி. முதல் அல்லது இரண்டாம் நூற்றாண்டுக்கு முந்தையதாக இருக்க வாய்ப்பு இல்லை. மூன்று அல்லது நான்காம் நூற்றாண்டுக்கு பிந்தையதாகவும் இருக்கமுடியாது. இந்தச் சிலைகளைத் தொல் கலைப் பாணியாக வகைப்படுத்துவதனால் இவை ஏதோ பெளத்த சிற்பங்களின் அதி ஆதி சிலைகள் என்றோ அந்தக் காலகட்டத்துக்குச் சற்று அண்மைக் காலத்தைச் சேர்ந்தவை என்றோ நிச்சயம் சொல்லவில்லை. இவையெல்லாம் மேற்கத்திய பாணியில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாக இருப்பதால் அப்படிச் சொல்லவில்லை. ஆனால், இந்தச் சிலைகளில் தொல் கலை பாணி வேறு எங்கும் இருந்திராத அளவுக்கு மிகத் தெளிவாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது.
அமர்ந்த நிலையில் இருக்கும் புத்தர் சிலைகள் வழிபாட்டு முக்கியத்துவத்துடன் சற்று முன்னரே அநேகமாக கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் செதுக்கப்பட்டிருக்கக்கூடும். நின்ற நிலையில் இருக்கும் சிலைகளின் காலம் அதுவாக இருக்க முடியாது என்று முன்பே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். இவையெல்லாம் மரம் அல்லது எளிதில் அழியும் பொருள்களால் செய்யப்பட்டிருந்தால், இந்திய உறை நிலைக் கலைப்படைப்புகள் மற்றும் கட்டுமானக் கலையின் வரலாறு தொடர்பாகத் தெரிந்து வைத்திருப்பவற்றுக்கு ஒத்திசைவானதாக இருந்திருக்கும்.
என்ன இருந்தாலும், எம். ஃபெளச்சர் சொன்னதுபோல், கனிஷ்கர் காலத்துக் கலைச் சேகரங்களில் உள்ள புத்தர் சிலையின் முக்கிய அம்சம் என்பது தேய் வழக்குத் தன்மை கொண்டதாக ஒரே மாதிரியானவையாகவே இருக்கின்றன. போதிசத்வர் சிலைகள் பற்றியும் இதைச் சொல்லமுடியும். இந்திரன், பிரம்மா சிலை பாணிகளில் இருந்து வளர்ச்சியடைந்தே அவோகிதேஸ்வரர் மற்றும் மைத்ரேயரின் சிலை வடிவங்கள் உருவாகி வந்திருக்கக்கூடும். ‘காந்தாரக் கலைக்கு முன்பே இந்த வளர்ச்சி அடைந்துமுடிந்திருக்கவேண்டும்’ என்று திரு ஸ்பூனர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இந்த இரண்டின் வடிவங்களும் தேய் வழக்கு பாணியில் அமைந்திருக்கின்றன. காந்தாரக் கலையின் ஆரம்பக் காலப் படைப்புகளிலும் இப்படியே இருக்கின்றன என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
கி.பி. ஒன்றாம் நூற்றாண்டு தொடங்கி நான்காம் நூற்றாண்டுவரையிலான காந்தாரக் கலையின் கிரேக்க-பெளத்தக் கலைப் பாணி தொடர்பாக எதுவும் இங்கு நான் பேசவில்லை. இவ்வகையான சிலைகள் மிக அதிக அளவில் கிடைத்திருக்கின்றன. சாஞ்சி மற்றும் பர்ஹுத் கலைப் பாணியில் இருந்து உருவாகி வந்த மதுரா சிற்பக் கலைப் பாணி பற்றியும் நாம் இன்னும் பார்க்கவில்லை. இதுவும் ஓரளவுக்கு காந்தாரக் கலைப் பாணியைச் சார்ந்ததுதான். இவற்றைப் பற்றிப் பேசாததற்குக் காரணம் என்னவென்றால், பெளத்தச் சிற்பக் கலையின் மூல ஆதாரம், உந்துதல் எது என்பதைக் கண்டறியும் முயற்சியில்தான் இங்கு ஈடுபட்டிருக்கிறோம். இந்த உந்துதல் எப்போது முழு அளவில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்துவருகிறோம்.
காந்தாரக்கலையின் மூலமாகப் பல்வேறு மேற்கத்திய தாக்கம் இந்தியக் கலையில் ஏற்பட்டுள்ளது என்பது நாம் ஆராயும் விஷயத்துக்கு எந்தப் பதிலையும் தரவாய்ப்பில்லை. மேற்கத்தியத் தாக்கத்தை மிகைப்படுத்திச் சொல்லவும் வாய்ப்பு உண்டு. பெளத்தக் கலை மரபில் எதுவேண்டுமானாலும் மேற்கில் இருந்து கடன் வாங்கியதாகச் சொல்லப்படலாம். ஆனால் காலை மடக்கி தாமரை மலரில் அமர்ந்திருப்பது போன்ற தோற்றம் முழுக்கவும் இந்திய வடிவம், இந்தியச் சிந்தனையைச் சார்ந்ததுதான். அமர்ந்திருக்கும் உருவம் அல்லாமல் நின்ற நிலையில் இருக்கும் புத்தரும் பிற அனைத்துப் புத்தத் தெய்வங்களும் பெளத்தக் கலை மரபில் இரண்டாம்பட்சமானவையே.
பல்வேறு காரணங்களுக்காக, காந்தாரச் சிற்பங்கள் எல்லாம் காந்தார அரசர்களால் பெளத்தச் சிந்தனைகளை வெளிப்படுத்த மேற்கத்தியக் கலைஞர்களைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்பட்டவையே. இந்தியக் கலைஞர்கள் மேற்கத்திய வழிகாட்டுதலால் உருவாக்கியவை அல்ல. ஒரு சில கலைஞர்கள் பிறப்பால் இந்தியர்களாக இருந்திருந்தாலும் இந்திய உணர்வுகளுக்கு வடிவம் கொடுக்கவில்லை. இந்தவகைமைக்கு நவீன கால உதாரணமாக ராஜா ரவி வர்மா இருக்கிறார். இந்தியக் கருப்பொருள்களையே தன் ஓவியங்களில் தீட்டிய போதிலும் இந்திய ஆன்மாவைப் பிரதிபலிக்கத் தவறிவிட்டிருக்கிறார்.
மேற்கத்திய பாணிகள் படிப்படியாக இந்தியமயமாகியிருக்கும் விதமானது வட மேற்கில் மதுரா கலைப் பாணியிலும் காணக்கிடைக்கிறது. ‘முதலில் பெளத்த இந்திய உந்துதலில் ஆரம்பித்து காலப்போக்கில் புதிய தனித்தன்மை மிகுந்த கலைவடிவமாகப் பரிணமித்தது’ என்று பேராசிரியர் ஆஸ்கர் மூன்ஸ்டெர்பர்க் இதையே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பல ஆய்வாளர்கள் இதை மிக விரிவாக அலசியுள்ளனர். நாம் இங்குக் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால், இந்தியப் பாணி மற்றும் இந்தியச் சிந்தனைகள் (உணர்வுகள்) காந்தாரக் கலையில் எப்படியெல்லாம் மாற்றி வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இந்தப் பிழையான பிரதிநிதித்துவமானது பிழையாகச் சித்திரிக்கப்படத்தகுந்த ஒரு பாணியை முன்பே கொண்டிருந்திருக்கவேண்டும் என்பதையே சுட்டிக்காட்டுகிறது.
பத்மாசனத்தில் அமர்ந்திருக்கும் புத்தரின் உருவம் இதற்கான மிகச் சிறந்த தெளிவான உதாரணம். காந்தாரக் கலையில் இடம்பெற்றிருக்கும் தாமரை மலரானது மிக மிகச் சிறியதாக இருக்கிறது. அதன் இதழ்களின் நுனி, முள் முட்டைக்கோஸ் நுனியைப் போல் இருக்கிறது. மேலே அமர்ந்திருக்கும் உருவம் அந்தச் சிறிய மலரில் மிகவும் கஷ்டப்பட்டு அமர்ந்திருப்பதுபோல் இருக்கிறது. அது யோக, தியான நிலைக்குச் சற்றும் பொருந்தாத ஆசனமாக இருக்கிறது.
உண்மையில் பத்மாசனம் என்பது ஆன்மிகத் தூய்மை அல்லது தெய்விகம் இவற்றைக் குறிக்கிறது. தாமரை மலராசனம் என்பது ஆசுவாசமான நிலையில் அமர்ந்திருக்கும் யோகியுடன்தான் முழுமையாகப் பொருந்தும். அசெளகரியமான ஆசனம் என்பது யோக நிலைக்கும் யோகிக்கும் உகந்தது அல்ல. யோகி அமரும் ஆசனம் ‘ஸ்திர-சுக’ அதாவது உறுதியானதாக இதமானதாக இருக்கவேண்டும். இந்த அடிப்படை அம்சத்தைப் புறக்கணித்தால் மூல நோக்கத்தில் இருந்து வழுவியதாகிவிடும்.
கனிஷ்கர் காலத்துப் பத்மாசனப் புத்தர் சிலைகள் தேய்வழக்கிலானவை என்று சொல்லப்பட்டிருப்பதன் காரணத்தை இது உறுதிப்படுத்துகிறது. இந்தப் பார்வையானது மிகத் தெளிவாக உறுதியாகக் கலை நயம் சார்ந்த சான்றுகளின் மூலம் காந்தாரக் கலையானது பெளத்தத் தொல் கலை வடிவம் அல்ல என்பதை உறுதிப்படுத்துகிறது. அகழ்வாராய்ச்சியாளர்கள் இதை ஏற்றுக்கொள்ளத் தயங்கக்கூடும். அப்படியென்றால் பத்மாசன புத்தர் நிலையின் ஆதி வடிவத்தை வேறு எங்கேனும் தேடியாகவேண்டுமா? தாமரை மலர் மேல் தியான முத்திரையுடன் அமர்ந்திருக்கும் ரோமானிய யோகி ஒருவரின் சிலையைத் தேடிச் செல்லவேண்டுமா? நிற்கும் நிலையில் இருக்கும் புத்தரின் சிலைகளுக்கு முன்மாதிரியாக இருக்கும் லேட்டரன் சோபோக்ளஸ் சிலைகளைப் போல் அமர்ந்த நிலை யோகிக்கும் தேடிக் கண்டுபிடிக்கவேண்டுமா என்ன?
இந்தச் சிந்தனை எந்தவொரு விளக்கமும் தேவைப்படாத அளவுக்கு அபத்தமானது அல்லவா? அமர்ந்த நிலையில் இருக்கும் புத்தர் சிலை நிச்சயம் இந்திய வேர்களைக் கொண்டதாகத்தான் இருந்தாக வேண்டும். அப்படியிருக்கும்போது புத்தரின் சிலைக்கான கிரேக்க மூலம் இருக்கும் என்று சொல்வது எவ்வளவு பிழையான, மிகையான கூற்றாக இருக்கும் என்று புரியவில்லையா?
பெளத்தக் கலையின் தொல்கலைப் பாணியாகவும் இந்தியப் பூர்விக வேர்கள் கொண்டதாகவும் காந்தாரக் கலையை ஏன் சொல்ல முடியாது என்பதை நாம் புரிந்துகொண்டால் போதும். காந்தார புத்தர் சிலைகள், போதிசத்வர் சிலைகள் ஆகியவற்றின் பெண்மைக் குணம் மிகுந்த, உத்வேகம் குறைந்த முத்திரைகள், தோற்றங்கள் எல்லாம் பெளத்த சிந்தனையின் உயிர்த்துடிப்பையும் ஆர்வமமிகு பக்தியையும் வெளிப்படுத்தவில்லை என்று தனியே சொல்லத் தேவையே இல்லை.
திரு ஹேவல், பேராசிரியர் மூன்ஸ்டெர்பெர்க் போன்றோர் மற்றும் நான் எல்லாரும் கலை சார்ந்து மட்டுமே அல்லாமல் இந்தியக் கலை சார்ந்து அதிக அக்கறை கொண்டிருக்கிறோம் என்பது உண்மைதான். காந்தாரக் கலை சார்ந்து நாங்கள் சொல்லியிருப்பவற்றை ஐரோப்பியக் கலை தொடர்பான பாரபட்சமான, முன் அனுமானத்தின் காரணமாக நாங்கள் சொன்னதாக எடுத்துக்கொள்ளவேண்டாம். ரோமானிய யதார்த்தவாதக் கலை அணுகுமுறையினால் கிரேக்கக் கலை நயமானது என்றென்றைக்குமாக கை நழுவிப் போய்விட்டது என்பதாக இதை எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்.
காந்தாரக் கலையைப் பாராட்டுவதென்பது கிரேக்கக் கலையின் மேன்மைக்குச் சான்று பகர்வதாக இல்லை. அந்தக் கிரேக்க மேன்மையானது எந்த அளவுக்குத் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கிறது என்பதையே எடுத்துக் காட்டுகிறது. ஓர் ஐரோப்பியக் கலை விமர்சகர், ராவன்னா பகுதியில் இருக்கும் காலா பிளேசிடா மொசைக் கூரைச் சிற்பங்களில் இருக்கும் ஆடுகளின் கம்பளித் தோல் மோசமாகச் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேய்ப்பரும் குண்டாக இருக்கிறார்; அவை கலை நயம் குறைவான செவ்வியல் படைப்புகள் என்றெல்லாம் சொன்னால் அதை எப்படி எடுத்துக்கொள்வோமோ அதுபோல் காந்தாரக் கலைகள் தொடர்பான விமர்சனங்களையும் இகழும் நோக்கம் எதுவும் இன்றிச் சொல்வதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
ஆரம்பக் கால பெளத்தக் கலையில் மக்கள் செல்வாக்கு பெற்ற, உணர்வுப்பூர்வமான, இந்திய இயற்கையியல் கலை அம்சங்கள் எல்லாம் பெளத்தத் தத்துவங்கள், சிந்தனைகளை விளக்கும் நோக்கிலும் பெளத்த நினைவுச் சின்னங்களை அலங்கரிக்கும் நோக்கிலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. காந்தாரக் கலையானது கீழைத்தேய, மேற்கத்தியக் கலைப் பாணிகளின் கலப்பைக் கொண்டது. கீழைத்தேய பாணி என்றும் மேற்கத்தியப் பாணியிலானது என்றும் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளவும் பட்டது. உண்மையில் அது அவற்றைவிடப் பழமையானதாக இருக்கவேண்டும். அது பெளத்த அம்சம் கொண்டது அல்ல.
பெளத்தக் கலையின் தொல் கலைவடிவங்கள் அநேகமாகத் தொலைந்து / அழிந்து போயிருக்கவேண்டும். வட இந்தியாவில் பெளத்தத் தொல் கலை வடிவங்கள் இல்லை. இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம்: அங்குப் பெளத்தக் கலை உந்துதலானது நேரடி சிருஷ்டி வெளிப்பாடாக இல்லாமல் தனது தத்துவச் சிந்தனைகளைச் சித்திரிக்க கிரேக்க ரோமானியப் பாணியைத் தழுவியதாகவே இருக்கின்றன.
தென் இந்தியாவிலும் சிலோனிலும் இருக்கும் கலைப்படைப்புகள் உயிர்த்துடிப்புடனும் தனித்தன்மையுடனும் பெளத்தச் சிந்தனைகளின் நேரடி வெளிப்பாடுகளாகத் திகழ்கின்றன. இங்கும் ஆரம்ப காலப் படைப்புகள் தொலைந்து போயிருக்கக்கூடும். எனினும் அனுராதபுரம் மற்றும் அமராவதி பகுதிகளில் கிடைத்திருக்கும் மகத்தான சிற்பங்களை பெளத்தத் தொல் கலைப் பாணிகள் என்று நிச்சயம் தைரியமாகச் சொல்லலாம்.
சீனா, ஜப்பானில் இருக்கும் ஆரம்ப பெளத்தக் கலைப் படைப்புகளையும் கலை அழகியல் சார்ந்து பெளத்தத் தொல் கலை வடிவங்களாகச் சொல்லலாம். ஐரோப்பாவில் கிறிஸ்தவக் கலைவடிவங்கள் அதன் தொல் கலை உந்துதலை சுமார் 600 ஆண்டுகள் தக்கவைத்து வந்ததுபோல் இதையும் சொல்லலாம். ஏனென்றால், புதிய இனங்கள் எப்போதும் இந்தத் தொல் கலை உந்துதல் மற்றும் உணர்வுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு தொல் கலை பாணி நுட்பம் மற்றும் சாயலுடனேபின்னாளில் வெளிப்படுத்தத் தொடங்குகின்றன.
(தொடரும்)
___________
Ananda Coomaraswamy எழுதிய “The Dance of Shiva: Fourteen Essays” நூலின் தமிழாக்கம்.
