இந்தியச் சிற்பக் கலையில் பல கரங்கள் கொண்ட சிலைகள் பற்றிக் குறிப்பிடும் சில கலை ஆய்வாளர்கள், இந்தத் தனித்தன்மை வாய்ந்த அம்சத்தை ஏதோ மன்னிக்க முடியாத பிழை என்பதுபோல் குறிப்பிடுகிறார்கள்.
திரு வின்செண்ட் ஸ்மித் இது பற்றி எழுதும்போது, ‘கி.பி.300க்குப் பின்னர், இந்திய சிற்பக் கலை என்று சொல்லப்படுவதானது ஒரு கலை என்று மதிக்கத் தக்கதே இல்லை. சிற்பங்களில் இடம்பெற்றிருக்கும் மனித மற்றும் விலங்கு உருவங்கள் எல்லாம் மிகவும் இறுக்கமானதாகவும் சம்பிரதாயமானவையாகவும் இருக்கின்றன. வலிமை (சக்தி) என்ற கருத்தாக்கமானது உறுப்புகளின் பெருக்கத்தின் அடிப்படையில் மோசமான முறையில் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. மத்திய காலக் கோவில்களின் சுவர்கள், கூரைகளில் கூட்டமாக இடம்பெற்றிருக்கும் பல தலைகள், பல கைகள் கொண்ட கடவுளர் சிலைகள் எல்லாம் எந்தவொரு ரசனையும் கொண்டவையாக இல்லாமல் பெரிதும் அழகற்றும் விகாரமாகவும் காட்சியளிக்கின்றன’ என்று குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
திரு மாஸ்கெல் சொல்கிறார்: ‘விலங்குகளின் தலைகளைக் கொண்டதும் பல கைகள் கொண்டதுமான இந்தக் கடவுளர் சிலைகள் அழகற்றுக் காணப்படுகின்றன’.
சர் ஜார்ஜ் பேர்ட்வுட் சொல்கிறார்: ‘புராண தெய்வங்களின் பூதாகரமான உருவங்கள் கலையின் மேம்பட்ட வெளிப்பாடுகளுக்கு உகந்தவை அல்ல. இதுவே இந்திய சிற்பமும் ஓவியமும் நுண்கலை வடிவங்களாக இந்தியாவில் அறியப்படாமல் இருப்பதற்கான காரணமாக இருக்கும்’.
(‘இந்தியா போன்ற ஒரு நாட்டில் மனத்துக்கு அல்லது ஆழமான கலை உணர்வுகளுக்கு ஏற்றதாக எதையும் நாம் எதிர்பார்க்கக்கூடாது’ என்று பி.ஹெச்.பேடன் பவல் சொல்லியிருப்பதையும் இங்குக் குறிப்பிடுகிறேன்.)
1910 வாக்கில் இந்திய சிற்பங்கள், ஓவியங்கள் பற்றி வின்செண்ட் ஸ்மித்தின் கருத்துகள் பெருமளவுக்கு மாற்றமடைந்தன என்பதையும் இங்கு குறிப்பிடவேண்டும்.
0
இதுபோன்று ஏராளமான மேற்கோள்களை எடுத்துக்காட்ட முடியும். ஆனால், இப்படியான எண்ணம் கொண்ட கலை விமர்சகர்கள், ஆய்வாளர்கள் இருக்கிறார்கள் என்பதைப் புரியவைக்க இங்குச் சுட்டிக் காட்டியிருப்பவையே போதுமானது என்று நினைக்கிறேன்.அவர்களைப் பொறுத்தவரையில் இந்திய சிற்பக் கலையில் கடவுளர்களின் சிலைகள் பல கைகள், முகங்கள் கொண்டதாக இருப்பதும் விலங்கு உருவங்கள் கொண்டதாக இருப்பதும் எல்லாம் மிகப் பெரிய குறை. அந்தக் கலைப் படைப்புகளின் சிறப்பு பற்றிச் சொல்ல எதுவுமே இல்லை என்ற எண்ணம் கொண்டவர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.
இதுபோன்ற விமர்சனங்களுக்கு பதில் சொல்லும் வகையில் சமோதரஸ் வெற்றிச் சிலை (Winged Victory ofSamothrace இறக்கைகள் கொண்ட பெண் உருவம்), ஹிப்னாஸின் தலை போன்ற கிரேக்க உதாரணங்களையோ சேக்மெட் சிலை (Sekhmet) அல்லது எகிப்தின் விலங்கு உருவம் கொண்ட கடவுளர்கள் சிலைகளையோ பைசண்டைன் சிலைகள் அல்லது மத்திய கால தேவதைச் சிலைகள் அல்லது நவீன காலத்திய திரு ரோடின் போன்றோரின் சிலைகள் இவற்றை எடுத்துக்காட்டிப் பேசுவதில் எந்தப் பலனும் இருக்கப்போவதில்லை. ஏனென்றால் மேலே சொன்னவர்களின் விமர்சன அளவுகோலின்படிப் பார்த்தால் இந்தச் சிலைகள் எல்லாமேகூட, அவர்கள் தமது கலை விமர்சனக் கோட்பாட்டுக்கு உண்மையாக இருந்தால், இதே மாதிரியான விமர்சனங்களையே எதிர்கொள்ளவேண்டியிருக்கும்.
இந்த இடத்தில் கொஞ்சம் விலகிச் சென்று ஒரு விஷயம் சொல்கிறேன். மிகவும் தெளிவாக வெளிப்படையாகத் தெரியும் ஒரு விஷயத்தை மீண்டும் சொல்லப் போகிறேன். என்னைக் கொஞ்சம் மன்னிக்கவும். இந்திய சிற்பக் கலை பற்றி ஆய்வு செய்பவர்களும் வரலாற்று ஆய்வாளர்களும் மட்டுமே இந்த விமர்சனத்தை முன்வைத்திருக்கிறார்கள். சிற்ப / ஓவியக் கலைஞர்களோ கலை அழகியல் நிபுணர்களோ இப்படிச் சொல்லி நான் கேள்விப்பட்டதே இல்லை. எனவே இந்த அத்தியாயத்தில் நான் சொல்பவை,இந்திய சிற்பக் கலை பற்றி ஆய்வு செய்பவர்களுக்கும் வரலாற்று ஆய்வாளர்களுக்கும் சொல்லும் பதில் மட்டுமே. மற்றவர்கள் இவற்றைத் தாண்டிச் சென்றுவிடலாம்.
இந்திய சிற்பங்கள் பற்றி மேற்கோள் காட்டியிருப்பவற்றை முதலில் விளக்கியாகவேண்டும். அப்போதுதான் கலை வெளிப்பாடு, கலை இலக்கு பற்றிய புரிதலுக்கு வரமுடியும். அதற்கு முதலில் மிகவும் வசீகரமான சிலைகள் / சிற்பங்கள் எவை என்று பார்த்து அவற்றை மீளுருவாக்கம் செய்ய முடியும்.
ஆனால் இந்தக் கலைத் தீர்மானமானது பரவலாக இருக்கும் பிழையான புரிதலின் விளைவாக உருவானது மட்டுமே. இந்திய, கிரேக்க, எகிப்திய சிலைகள் தொடர்பான விமர்சனங்களில் பொருட்படுத்தத் தகுந்தவற்றை முதலில் எடுத்துக்கொண்டு பார்ப்போம். வெறுமனே அதிக கைகள், அதிக தலைகள் இருக்கின்றன என்பது போன்ற விமர்சனங்களை விட்டுவிடுவோம்.
ஒரு சிலை அல்லது ஓவியம் எந்த அளவுக்கு உயிரோட்டத்துடன் வெளிப்பட்டிருக்கிறது என்பதன் அடிப்படையிலேயே அது புகழத் தகுந்ததாக ஆகிறது என்று லியனார்டோ டாவின்ஸி குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
உயிருள்ளவற்றின் உணர்வுகளை அவற்றின் அசைவுகளுடன் இணைத்து ஒரு சிற்பம் அல்லது ஓவியம் எந்த அளவுக்கு லயமுடன் வெளிப்படுத்துகிறது என்பதுதான் முக்கியம் என்று சேய் ஹோ (Hsieh Ho) குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
ஒருமை, உயிர்த்துடிப்பு, எல்லையற்ற தன்மை, கலை அமைதி ஆகிய நான்கு அம்சங்களும் ஒரு சிற்பத்தில் / ஓவியத்தில் இருக்கவேண்டும் என்று திரு ஹோம்ஸ் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.
வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் ஒரு கலைப்படைப்பு உயிர்த்துடிப்பு மிகுந்ததாகவும் லயம் மிகுந்ததாகவும் இருக்கவேண்டும். குறிப்பிட்ட வழிமுறையில், வடிவமைப்பில் அது சித்திரிக்கும் விஷயத்தை நம்மால் அழுத்தமாக உணரமுடிவதாக இருக்கவேண்டும்.
இந்தக் கோணத்தில் பார்த்தால், ஒவ்வொரு கலைப்படைப்பையும் அவற்றின் சிறப்பு அம்சங்களின் அடிப்படையில் மதிப்பிடவேண்டும் என்பதே சரி. இதை எளிமையாகச் செய்துபார்க்கலாம். பல கைகள், தலைகள் கொண்ட ஒரு சிற்பத்தில் திரு ஹோம்ஸ் குறிப்பிட்டிருக்கும் நான்கு அம்சங்களில் ஏதேனும் ஒன்று குறைவாக இருந்தால் அந்தக் கலைப்படைப்பு தரத்தில் குறைவானது அல்லது கலை அழகு அற்றது என்று சொல்லலாம். அல்லது அந்தக் கலைப்படைப்பு நம்மால் ஆழமாக உணரப்படாமல் போகிறது என்றால் அது கலை நயம் குறைவானது என்று எடுத்துக்கொள்வோம். ஆனால், இந்த நான்கு குணங்கள் அதற்கு இருந்தாலோ ஆழமான உணர்வுகளை நமக்கு உணர்த்துவதாக இருந்தாலோ அதற்குப் பிறகும் கை, தலைகளைக் கணக்குப் போட்டுப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கவேண்டுமா என்ன?
ஒரு கலைஞர் (சிற்பி) தான் எதைப் படைக்கவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பதில்லை. சிற்ப சாஸ்திர நூல்களில் இந்தக் கடவுளின் சிலையை இந்த விதமாக வடிக்கவேண்டும் என்று இருக்கும் விதிமுறைகளின்படி அதை அவர் வடிக்கிறார். உதாரணமாக நடராஜர் சிலைக்கு நான்கு கரங்கள்; பிரம்மாவுக்கு நான்கு தலைகள்; மஹிஷாசுரமர்த்தினிக்குப் பத்து கரங்கள்; விநாயகருக்கு யானைத்தலை என்று வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன.
நமது நவீன கால விமர்சகர்கள் என்ன சொல்கிறார்களென்றால், இப்படியாக விதிமுறைகளுக்கு உட்பட்டுச் செய்யப்படுபவை கலைப் படைப்பாக இருக்கமுடியாது என்கிறார்கள். ஆனால், புனித நூல்களில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் உருவங்கள், விதிமுறைகள் எல்லாம் மிகவும் சிரமமானவை. ஒரு படைப்பு அவற்றில் எந்த அளவுக்கு வெற்றி பெற்றிருக்கிறது என்பதைக் கணக்கில் கொள்ளவேண்டும் என்று சொல்வதே நியாயமாகவும் நிதானமான விஷயமாகவும் இருக்கும். இந்த விதிமுறைகளுக்கு உட்பட்டு இந்தக் கடுமையான விதிகளைப் பூர்த்தி செய்து காட்டுவதென்பதுதான் கலை மேதைமை. ஒரு கலை வரலாற்று ஆய்வாளர், விமர்சகர் ஆகியோரின் நோக்கம் இப்படியான வெற்றி அந்தப் படைப்பில் இருக்கிறதா என்று பார்ப்பதாகவே இருக்கவேண்டும்.
ஜாவா தீவில் கிடைத்த மஹிஷாசுரமர்த்தினி சிலையில் அம்மனுக்குப் பத்து கரங்கள் இருக்கின்றன. மஹிஷாசுரனை அவர் வதம் செய்கிறார். இந்த இடத்தில் அவர் ஆக்ரோஷமாகத் தன் முழு வலிமையையும் வெளிப்படுத்துகிறார். இருந்தும் கோபமாகவோ கொடூரமானவராகவோ இல்லை. ஒருவித மென் சோகம் அவர் முகத்தில் தென்படுகிறது. தவிர்க்க முடியாத, செய்தேயாகவேண்டிய ஒன்றைச் செய்யும்போது ஞானவான்களின் மனதில் உருவாகும் மென் சோகம். நாடகத்தில் தன் பாத்திரத்தை விலகி நின்று நடிக்கும் பக்குவம் அவர் முகத்தில் தென்படுகிறது.
இந்தச் சிலை சிதிலமடைந்த நிலையில்தான் கிடைத்திருக்கிறது. இருந்தும் ராஜஸ உணர்வை மிக நளினமாக, இதமாக வெளிப்படுத்துவதை நன்கு உணரும்படியாகவே இருக்கிறது. இந்த மன அமைதியும் இதமான தன்மையும் ஒட்டு மொத்தச் சிலையின் அசைவு முழுவதிலும் அழகாக ஒத்திசைவுடன் வெளிப்படும்வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. சிலையின் எந்தவொரு பகுதியும் வேறொன்றுடன் முரண்படவில்லை. முழு ஒத்திசைவும் சிலையில் வெளிப்படுகின்றது. இதையே கலை ஒருமை என்று சொல்கிறோம். இப்படி அருமையான சிற்பத்தைப் பத்து கைகள் இருக்கின்றன என்ற காரணத்துக்காக விமர்சிப்பது சரியல்ல.
நடராஜர் நடனச் சிலையை எடுத்துக் கொள்வோம். அதன் தாள லயம், உலகச் செயல்பாடுகள், உயிர்கள் அனைத்துக்கும் அடி நாதமாக இருக்கும் ஆதி லயம், சக்தி எல்லாம் அதில் அற்புதமாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. அசைவும் லயமும் ஒன்றிணைந்த நிலை.
ஹிரண்யகசிபுவின் மரணம் பற்றிய சிலையைப் பார்த்துவிட்டு விகாரமாக இருப்பதாகச் சொல்லலாம். ஆனால், இந்தத் தோற்றத்தைக் காரணம் காட்டி விமர்சிப்பது சரியல்ல என்பது நமக்கு வெகு காலத்துக்கு முன்பே நன்கு தெரியும். இறை நம்பிக்கையற்ற அரசனை நர-சிம்ம வடிவில் தெய்வம் வந்து கொல்லும் புராணக் கதை நிகழ்வானது இதைவிட வேறு எப்படிச் சித்திரிக்கப்படமுடியும். மடியில் கிடத்தப்பட்டிருக்கும் மன்னனின் மார்பைக் கிழிக்கும் கைகள், முகத்தில் தென்படும் அலட்சியமான புன்னகை, கண்களில் தென்படும் கோபம் – இதைவிட அந்தப் பயங்கரக் காட்சியை எப்படிச் சித்திரிக்கமுடியும்? அந்தப் புராண கதாபாத்திரத்தின் உணர்வு நிலைகளை இந்தச் செய்கைகளே மிகத் துல்லியமாகச் சித்திரிக்கமுடியும். இந்தக் காட்சி சிறப்பாக இல்லையென்றால் வேறு எதுதான் அப்படி இருக்கமுடியும். உள்ளார்ந்த இயல்புடன் வெளிப்படும் இந்தச் சிலையைக் கிரேக்க லோகூன் (Laokoon கிரேக்க ட்ராஜன் புரோகிதரையும் அவருடைய இரண்டு மகன்களையும் பாம்புகள் சுற்றி வளைத்துத் தாக்கும் காட்சி) சிலையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.
இதுபோன்ற உருவங்களுக்குப் பல கைகள் இருப்பதை ‘அதிகப்படியான அங்கங்கள்’ என்று சொல்ல முடியாது. ஏனென்றால் மனித உருவுக்குத்தான் இரண்டு கைகள் என்ற விதி பொருந்தும். இங்கு நாம் ஒரு கலைப்படைப்பைப் பற்றிப் பேசுகிறோம். ஒருமையைப் பற்றி அல்ல. ஒரு கலைப்படைப்பு ஒருங்கிணைவுடன் இருந்தால் அதிகப்படியாகச் சேர்க்கப்படுபவை பற்றி நாம் பேசவே முடியாத நிலையே ஏற்படும்.
அலங்காரமானவை என்று நாம் சொல்பவை பற்றிச் சொல்வதென்றால் அவை இல்லாவிட்டால் அந்தப் படைப்பு அத்தனை அழகானதாக இருக்காது. சேர்ப்பதன் மூலமோ அகற்றுவதன் மூலமோ நாம் ஒன்றைப் படைப்பதில்லை. இப்படியான படைப்புகளைப் பற்றிப் பேசும்போது, இவையெல்லாம் மூலப்படைப்புக்குத் தெளிவான, உயிரூட்டம் தரும் அம்சங்களாக இருக்கின்றனவா இல்லையா என்பதையே நாம் பேசவேண்டும்.
பாரபட்சமற்ற பார்வை கொண்ட மற்றும் திறமை வாய்ந்த ரசிகர்கள் இந்திய சிற்பங்களில் சிலவற்றில் போதுமான உணர்ச்சிகள் அழுத்தமாக வெளிப்பட்டுள்ளன. சிலவற்றில் வெளிப்படவில்லை என்று சொல்வார்கள். ஆனால் தலைகள், கைகள் ஆகியவற்றை எண்ணிப் பார்த்துவிட்டுப் பேசும் விமர்சனங்களைவிட நுட்பமான கலை ரசனை இருந்தாலே இதையெல்லாம் புரிந்துகொள்ளமுடியும்.
இந்திய மரபில் இருக்கும் இப்படியான சிக்கலான உருவங்களுக்கு இணையாக நவீன கலையில் நடந்துவரும் சில மாற்றங்களை ஒப்பிட்டுச் சொல்வதென்றால் இந்திய மரபுப் பாணியானது நவீனத்தையும் விட நவீனமானது என்றே சொல்லவேண்டியிருக்கும். சிந்தனை அல்லது செயலின் தொடர்ச்சியைச் சித்திரிக்க இன்றைய காலகட்டத்தில் சில ஓவியர்கள் கூட்டு அல்லது தொகுப்பு பிம்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்.
ஓர் ஆளுமையின் ஒரு தனி அடுக்குக்கு / அர்த்தத்துக்குப் பதிலாகப் பல அர்த்தங்களை யூகித்துப் புரிந்துகொள்ளும் சுதந்தரம் கொடுக்கப்படுகிறது. மனித ஆளுமையுமே கூட பல அம்சங்களின் தொகுப்புதான் என்பதை இன்று நாம் புரிந்துகொண்டிருக்கிறோம். இந்த நிலையில் பிரபஞ்சத் தெய்விகச் சக்திகளுக்கு இது மேலும் பல மடங்கு பொருந்துவதாகவே இருக்கும். தெய்விகப் புருஷர்கள் உபாதிகள் மூலம் ஒரே நேரத்தில் பல இடங்களில் இருக்கமுடிந்தவர்கள். இதுபோன்ற விஷயங்களைக் கலைகளில் இடம்பெற வைக்கவேண்டுமென்றால் நேரடியான பிரதிநிதித்துவ மொழிக்குப் பதிலாகச் செயற்கையான கலை மொழியே தேவைப்படும். அப்படியென்றால் இந்த வழிமுறையானது இந்தியாவிலும் எகிப்திலும் கிரேக்கத்திலும் முற்காலத்தில் பின்பற்றப்பட்டிருக்கிறது. இப்போதும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. சொல்ல விரும்புவதைத் தெளிவாக, அழுத்தமாகச் சொல்ல அது உதவுகிறது. ஒரு கலைப்படைப்பின் ஆதாரமான பாதுகாப்பான அடித்தளமே அதுதானே.
இந்தப் புராணச் சிற்பங்களை ஒரு கோட்பாட்டாளராக புதிரான விஷயங்களை வெளிப்படுத்துவதாகவும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். அல்லது கலைஞர்கள் நமது வாழ்க்கைக்கு அப்பாலான வேறொரு வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தைச் சித்திரிப்பதாகவும் இதை எடுத்துக்கொள்ளலாம். நமக்குப் பரிச்சயமான இந்த உலகம் அல்லாமல், அதே நேரம் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிந்ததும் ஒருபோதும் பார்க்க முடியாததுமான தேவ லோகம் போன்ற ஒன்றின் உருவங்களைச் சித்திரிப்பதாகவும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். அப்படியாக, இந்த உருவங்கள் எல்லாம் அழுத்தமானவையாகவும் திருப்திகரமானவையாகவும் இருக்கின்றன. எப்படி எடுத்துக்கொண்டாலும் அவற்றுக்கிடையிலான வேறுபாடு என்பது மிகவும் குறைவுதான். அடிப்படையில் இந்த உருவங்கள் எல்லாம் நாம் எப்படி எடுத்துக் கொண்டாலும் தமக்கானதொரு தனி உலகைக் கொண்டவையே.
கலை இலக்கியவாதிகளின் விமர்சனங்கள் கலை என்பது நேரடியாக உள்ளதை உள்ளபடி (உண்மைக்கு ஏற்ப) சித்திரிப்பவை அல்ல என்பதைச் சுற்றியே அமையும். அனுபவம் மற்றும் உணர்வுகளுக்கு அவை உண்மையாக இருக்கவேண்டும் என்று நான் இதையே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். அது மட்டுமல்லாமல் ஒரு கலைப்படைப்பில் இருப்பவற்றை நேரடியான அர்த்தத்தில் எடுத்துக்கொள்வதென்றால் அந்தக் கலைப்படைப்பு எந்த உலகைச் சித்திரிக்கிறதோ அதன் அடிப்படையில் அந்தப் புரிதல் இருக்கவேண்டும். அந்த உலகம் யோக சாதனா, தியான மந்திரங்கள் முன்வைக்கும் உலகமாக இருந்தாலும் அதன் அடிப்படையில்தான் புரிந்துகொள்ளவேண்டும்.
எல்லா உலகங்களுமே ஏதோவொரு கருத்தியல் சார்ந்தவைதான். ‘புரிதல்’ என்பது நிஜமாகத் தெரிந்த ஒன்றாக இருக்கவேண்டியதில்லை. மனிதர்களுக்கு நிஜமாகவே இரண்டு கைகள் இருக்கின்றனவா என்பது தெரியாது. அது ஒருவிதமான ‘அறிவார்ந்த சித்திரிப்பு’ மட்டுமே. நம் நிஜ உலகில் தேவதைகளைப் பார்ப்பதில்லை என்பதால் தேவதைக் கதைகளை நாம் விமர்சிக்கமுடியாது. கதை எழுதியவரின் உலகில் தேவதைகள் கிடையாது என்பதை உணர்த்தும்வகையில் கவனமின்றி எழுதப்பட்டிருந்தால் அதை வேண்டுமானால் நாம் விமர்சிக்கலாம்.
விலங்குகள் பேசும்படியாக எழுதப்பட்டிருக்கும் கதைகளை எடுத்துக்கொண்டு விலங்குகள் சமஸ்கிருதமோ ஆங்கிலமோ பேசுமா என்று விமர்சிக்கக்கூடாது. அதுபோலவே இந்திய புராணத் தெய்வங்களைப் பார்த்து மனிதர்களுக்கு இரண்டு கைகள் மட்டும் தானே உண்டு என்று விமர்சிக்கக்கூடாது.
ஒரு கலையை ரசிக்கவேண்டுமென்றால், வடிவம் சார்ந்தோ தார்மிக அளவிலோ அதில் இருக்கும் விசித்திர அம்சங்களில் நம் கவனத்தைக் குவிக்கக்கூடாது. கலைஞர் என்ன சுதந்தரத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதைப் படைத்திருக்கிறாரோ அதைப் புரிந்துகொண்டு நாமும் அந்த தர்க்கத்தை ஏற்றுக்கொண்டு ரசிக்கவேண்டும். பல தலைமுறைகளாக ஒரு புராணக் கதாபாத்திரத்தை, உருவத்தைப் பார்த்தும் கேட்டும் பழகிய மக்களுக்கு அவை எதுவுமே விகாரமாகவோ விசித்திரமாகவோ தோன்றாது. முதலில் விசித்திரமானதாகத் தோன்றுபவர்களுக்கும் அவர்களுடைய புரிதலின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்டதாகவே இருக்கவேண்டும்.
இன்றும் எஞ்சியிருக்கும் பழங்கால இந்திய சிற்பக் கலை பற்றி ஆய்வு செய்பவரையும் வரலாற்று ஆய்வாளரையும் பற்றிச் சொல்வதென்றால் அவர்களுடைய ஆய்வுகள் எல்லாம் அகழ்வாராய்ச்சிகள் சார்ந்தவையாக மட்டும் இருந்தாலே கூடுதல் பயன் தரக்கூடியவையாக இருக்கும். ஏனென்றால் சிற்ப, ஓவியக் கலை என்பது வெறும் விளக்கச் சித்திரம் மட்டுமே என்று சொல்லிக்கொண்டு, அவர்கள் தமது விருப்பு வெறுப்புகளை இந்திய கீழைத்தேயக் கலைகள் மீது திணிக்கக்கூடாது. அப்படிச் செய்தால் அவர்கள் எதை எதிர்பார்த்து அந்தப் படைப்புகளை அணுகுகிறார்களோ அது கிடைக்காது. அந்த அதிருப்தியானது அவர்களுக்கு இந்தியக் கலைப்படைப்புகள் மீது சோர்வையும் சலிப்பையுமே ஏற்படுத்தும்.
(தொடரும்)
___________
Ananda Coomaraswamy எழுதிய “The Dance of Shiva: Fourteen Essays” நூலின் தமிழாக்கம்.
