மூவாயிரம் ஆண்டுகளாக, இந்தியாவில் இசை என்பது நன்கு வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட கலையாக இருந்துவருகிறது. வேதச் சடங்குகளுக்கு அந்த மந்திரங்களின் இசை லயம் மிகவும் முக்கியமான அம்சமாக இருந்திருக்கிறது. பின்னாளைய வேத இலக்கியங்கள், பெளத்த நூல்கள், பிராமணியப் புராணங்கள், காவியங்கள் எல்லாம் கிறிஸ்தவ யுகத்துக்குப் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பாகவே நம் தேசத்தில் இசை என்பது தனியானதொரு கலையாக வெகு சிறப்பாகச் செழுமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதைத் தெளிவாக எடுத்துக்காட்டுகின்றன. கி.பி. நான்கிலிருந்து ஆறாம் நூற்றாண்டு வரையான குப்தர்களின் ஆட்சிக் காலத்தைப் பாரத இசை உச்சத்தைத் தொட்ட காலகட்டமாகச் சொல்லலாம். காளிதாஸரின் நாடகங்கள் என்ற உச்சத்தை சம்ஸ்கிருத இலக்கியங்கள் தொட்ட காலமும் இதுவே. இசை, நாடகம் ஆகியவை சார்ந்த பரத முனிவரின் மகத்தான படைப்பான நாட்டிய சாஸ்திரமும் இந்தக் காலகட்டத்தில் உருவானதுதான்.
இன்றைய இசையானது இந்தப் பாரம்பரிய இசை மரபுகளின் நேரடி வழித்தோன்றலாகவே இருக்கிறது. பரம்பரை வழியில் வாரிசுக் கலைஞர்களின் குழுக்களால் இந்த இசை மரபானது விரித்தும் விளக்கியும் காலங்களைக் கடந்து வந்திருக்கிறது. இந்தப் பாடல்கள் எழுதப்பட்ட காலம் எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கட்டும்; குரு சிஷ்ய பரம்பரையில் கற்றுத் தரப்பட்டு வந்திருக்கும் இந்த இசை மரபானது நிச்சயம் வெகு பழங்காலத்தியதுதான். நம் தேசத்தின் பிற கலைகள் மற்றும் வாழ்க்கை விஷயங்களைப் போலவே பழங்காலத்தின் அறுபடாத, நீடித்து நிலைக்கும் பாரம்பரியம் ஒன்றின் அற்புதமான காட்சியை இசை மரபிலும் பார்க்க முடிகிறது.
மிகை உற்பத்தி மற்றும் போட்டி பொறாமைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட நவீனச் சமுதாயத்தில் உருவாகியிருக்கும் பொருளாதார ரீதியாகப் பாதுகாப்பற்ற நிலையால் பீடிக்கப்பட்டிருக்கும் தலைமுறைகளுக்குக் கிடைக்க வாய்ப்பில்லாத பலதரப்பட்ட உணர்வு நிலைகள், அனுபவங்கள் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துபவையாக நம் மரபான கலைகள் திகழ்கின்றன.
இந்தியாவில் இசைக்கலையானது தனக்கேயான உள் ஒடுங்கிய மற்றும் வெகு தெளிவாகத் திட்டமிட்ட வளர்த்தெடுப்பு, போஷிப்பு ஆகியவற்றைக் கொண்ட சூழலில்தான் நிலைபெற்றுவந்திருக்கிறது. ஐரோப்பிய மரபில் செவ்வியல் இசை மரபு எப்படி இருந்ததோ அதுபோல்தான் இங்கும் இருந்திருக்கிறது. மேட்டுக்குடிகளின் தனிப்பட்ட உள் வட்ட இசையாகத்தான் அது இருந்தது. புரவலர்கள் தமது மகிழ்ச்சிக்காகவும் தமது நண்பர்கள், உறவினர்களின் மகிழ்ச்சிக்காகவும் இசைக் கலைஞர்களைப் போஷித்து வந்திருக்கின்றனர். அல்லது இசை என்பது தெய்விக வழிபாட்டுக்கான கோவில் இசையாக இருக்கும். இசைக் கலைஞர் என்பவர் தெய்வத்தின் பரம பக்தராக சேவகராக இருப்பார்.
பொது மக்களுக்காக இசை நிகழ்ச்சி என்பது வழக்கத்தில் இருந்திருக்கவில்லை. ஓர் இசைக் கலைஞருடைய வாழ்வாதாரம் என்பது அவருடைய திறமையையோ கூட்டத்தினரை மயக்கும் திறமையையோ சார்ந்திருக்கவில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் இசைக் கலைஞர்களுடைய வாழ்க்கையானது மரபினால் பாதுகாக்கப்பட்டதாக இருந்தது. அவர் இசைக் கலைஞராக அல்லாமல் வேறு யாராகவும் ஆகவேண்டிய அவசியமே இருந்திருக்கவில்லை.
சிறு வயதிலேயே இசைப் பயிற்சி ஆரம்பித்துவிடுகிறது. கலையே / இசையே அவருடைய தொழிலாகவும் அமைகிறது. ஐரோப்பா மற்றும் அமெரிக்காவில் இருப்பதுபோல் ஒரு கலைஞருடைய சுய வெளிப்பாடுகளுக்கான வாய்ப்புகளுக்கு, இசை மேதைமையற்ற கத்துக்குட்டிகளுக்கு ஆசிய மரபில் இடம் தரப்படவில்லை. சமூகச் செயல்பாடாக இசைக் கலை கற்றுத் தரப்படவில்லை. ஒரு பக்கம் மரபான கலைகளில் பாண்டித்தியமும் கலை மேதைமையும் கொண்ட இசைக் கலைஞர்கள்; மறு பக்கம் எளிய பொதுமக்கள். அனைவருக்கும் இசை கற்றுத் தரப்படவில்லை. ஆனால், அனைவரும் இசையை ரசிக்கவும் மதித்துப் போற்றவும் செய்தனர்.
இந்திய இசை மரபில் ஒரு ஒரு பாடலைப் பாடவேண்டுமென்றால் அவர் முறையான பயிற்சி பெற்ற இசைக் கலைஞராக இருக்கவேண்டும் என்று சொல்லப்படுவதை விமர்சிக்கும் குரலை நான் கேட்டிருக்கிறேன். உன்னதங்களை மறுதலிக்கும் வெகுஜனவாதத்தின் குரலாகவே இது வெளிப்படுகிறது. ஒரு பாடலைக் கேட்பவர் அவருக்கேயான கலை ரசனை சார்ந்து அதை உள்வாங்கிக்கொள்ளவேண்டும். இது இந்தியக் கலைகளின் அனைத்து அழகியல், ரசனை சார்ந்த கோட்பாடுகளுக்கும் பொருந்தும். இந்திய இசைக் கலைஞர்களுக்கு ஒரு தெளிவான வரையறுக்கப்பட்ட இசை ரசிகர்கள் குழு இருக்கிறது. குரல் வளம் தாண்டி இசை சார்ந்து நுட்பமான ரசனை கொண்டவர்கள். ஒரு பாடல் பாடப்படும் விதத்துக்கு அல்ல; அந்தப் பாடலுக்கே ரசிகர்களாக இருக்கிறார்கள்.
இசை நுட்பம் தெரிந்தவர்கள் தமது உள்ளார்ந்த கற்பனை மற்றும் உணர்வுகளின் மூலம் அந்தப் பாடலை முழுமைபெற வைக்கிறார்கள். இப்படியான சூழலில், உணர்வுப் பூர்வமான முழுமையை எட்டுவதே முக்கியம் என்பதைவிடக் கேள்வி ஞானத்தில்தான் அது முழுமை பெறுகிறது. மிகச் சிறந்த சிற்பம் என்பது அதி நவீனமானது அல்ல; அதி பழங்காலத்தியது என்று சொல்வது போன்றதுதான் இது. அழகியலைவிட உள்ளுணர்வை நாம் இங்கு முக்கியமானதாகச் சொல்கிறோம். ஏழையின் சிரிப்பில் இறைவனைக் காண்கிறோம் என்று சொல்வது போன்றது. வெளிப்படையாகத் தெரியும்படியான ஏழ்மை நிலையிலேயே இறைவனுடைய மகாத்மியம் முழுமையாக வெளிப்படுகிறது. மகேஸ்வரன் பிக்ஷாட நாதராக இரவலராக கையில் ஒரு நயா பைசா இல்லாத துறவியாக இருக்கும்போதுதானே அதிகப் போற்றுதலுக்கு உரியவராக இருக்கிறார்.
இந்தியப் பாடகரின் குரல் சில நேரங்களில் உள்ளார்ந்த அழகைக் கொண்டதாக வெளிப்படுகிறது. சில நேரங்களில் திட்டமிட்ட கலை ஞானம் மூலமாகவும் திறமை, சாதகம் ஆகியவற்றின் மூலமும் வெளிப்படுகிறது. எந்த நிலையிலும் ஐரோப்பியாவில் நடப்பதுபோல் வெறும் குரல் மட்டுமே ஒரு பாடகரை நம் மரபில் உருவாக்கிவிடுவதில்லை.
இந்திய இசைக் குறிப்புகள் எழுதப்படுவதில்லை. எனவே புத்தகங்களின் மூலமாக இதைக் கற்றுக் கொள்ளமுடியாது. கோட்பாட்டளவில் இது சரியாக இருக்கலாம். ஆனால், ஓர் அந்நிய நாட்டுக்காரர் இந்திய இசையைக் கற்றுக்கொள்ள விரும்பினால், இந்திய இசை குருவிடம் சிஷ்யராக இருந்து ஆத்மார்த்தமான பந்தத்தை உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். இந்தியக் குருகுல மரபில் கல்வி பெறுவதுபோலவே அதைக் கற்றுக் கொள்ளவேண்டும். இந்திய வாழ்க்கையின் பல்வேறு புற சடங்குச் சம்பிரதாயங்களைப் பின்பற்றியாகவேண்டும். இந்தியப் பாடல்களை இந்திய விதிமுறைகளுக்கு உட்பட்டு மேம்படுத்தும் அளவுக்குக் கற்றுத் தேறவேண்டும். நுட்பமான இந்திய ரசிகர்கள் ஏற்றுப் பாராட்டும் வகையில் தேர்ச்சி பெறவேண்டும். ஒரு கலைஞருக்குண்டான கற்பனை இருந்தால் மட்டும் போதாது. தீர்க்கமான நினைவாற்றல், அதி நுட்பமான ஸ்வர ராக மாறுபாடுகளைப் பிரித்துப் புரிந்துகொள்ளும் கூர்மையான செவியும் இருக்கவேண்டும்.
இசையின் ஸ்வரங்கள் என்பவை எல்லா நாடுகளிலும் பாடல்களின் பொதுமைப்படுத்தலாகவே இருக்கின்றன. ஐரோப்பிய இசை அலகுகள் என்பவை 12 அடிப்படையான குறிப்புகளைக் கொண்டவையாகவும் டி ஷார்ப் ( D Sharp), ஈ ஃபிலாட் (E Flat) போன்றவற்றின் ஒரே மாதிரியான இடையீடுகள் ஆகியவற்றைக் கொண்டவையாகவே இருக்கின்றன. ஏற்ற இறக்கங்கள், ஸ்ருதி, ராக மாறுபாடு ஆகியவற்றுக்கு உகந்த வகையில் அது வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் ஒரு பியானோ இசைக்கருவி என்பது ஸ்வரங்களுக்கு அப்பாற்பட்டது. நவீன இசை வடிவங்களில் கூட்டிசையின் ஒத்திசைவுக்காக இந்தச் சமரசம் செய்துகொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. ஓர் அதி தூய்மையான மெல்லிசை (Melody) என்பது எவ்வளவு தீவிரமாகப் பயிற்சிகளின் மூலம் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டாலும் ஆரோகண அவரோகணங்கள் மற்றும் ஸ்வரப் பிரஸ்தானங்களில்தான் நிலைகொண்டிருக்கிறது.
நவீன ஐரோப்பாவின் இசைக் கருவிகள் நீங்கலாகத் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட இசைக் குறிப்பு / அலகு என்று எதுவும் இல்லை. இந்திய இசையில், ஸ்வரத் தாளத் தொகுப்புகள் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு ஸ்வரத்தின் துல்லியமான அதிர்வுத் தொனியானது ஆரோகண அவரோகணத்தில் அதன் இடத்தின் அடிப்படையில் தீர்மானமாகிறது. தொனியுடனான அதன் தொடர்புடன் அல்ல. 22 ஸ்ருதிகள் என்பவை எல்லாப் பாடல்களிலும் பயன்படுத்தப்படும் அனைத்து ஸ்வரங்களின் தொகுப்பு. எந்தவொரு பாடகரும் 22 இடங்களில் நிறுத்திப் பாடுவதில்லை. ஏனென்றால் இது மிக மிகக் கடுமையான விஷயம்.
இரண்டு அடுத்தடுத்த இசை அலகுகளுக்கு / ஸ்வரங்களுக்கு இடைப்பட்ட மிக நுட்பமான இடைவெளியே ஸ்ருதி. அடுத்தடுத்த ஸ்வரங்களில் இரண்டு ஸ்ருதிகள் அரிதாகவே பயன்படுத்தப்படும். மூன்று ஸ்ருதிகள் இடைவெளி பயன்படுத்தப்படுவதே இல்லை. இதனால் இந்த மிக மிக நுட்பமான இடைவெளி என்பது பொதுவாகப் பாடலில் வெளிப்படையாகத் தெரியாது. கமக அலங்காரங்களில் மட்டுமே தென்படும்.
ஒவ்வொரு இந்தியப் பாடலும் ஒரு குறிப்பிட்ட ராகத்தில் அல்லது ராகினியில் அமைந்திருக்கும். ராகினி என்பது ராகத்தின் துணை வடிவம். பெண்பால் வடிவம். பிரதான ஸ்வரத்தின் சுருக்கப்பட்ட அல்லது மாற்றப்பட்ட வடிவம். பழங்காலக் கிரேக்க மற்றும் கிறிஸ்தவ பாரம்பரியங்களில் இருப்பதுபோல் ஐந்து, ஆறு அல்லது ஏழு சுரங்களின் தொகுதி. ஆனால் ஒரு ராகம் என்பது மேளகர்த்தாவைவிட நுணுக்கமானது. ஏனென்றால் இவை ஆரோகணச் சிறப்பு அம்சங்கள் கொண்டவை. மேலும் இதுவே பிரதான அம்சம். பாடகர் பல இடங்களில் சஞ்சரித்த பின்னர் இந்தப் பிரதான ராகத்துக்கே எப்போதும் திரும்பிவருவார்.
எந்தவொரு ராகமும் ஏழு ஸ்வரங்களுக்கு அப்பால் எதையும் கொண்டிருப்பதில்லை. இந்தியப் பாடல்களின் விசேஷ தொனியானது அசாதாரண நிரவல்கள், இடைவெளிகள் ஆகியவற்றினால் உருவாகிறது. அடுத்தடுத்த ஸ்வரங்களை சின்னஞ்சிறிய இடைவெளிகளினூடாகப் பயன்படுத்துவதால் அல்ல.
ஒரு ராகம் என்பது ஒரு பாடலின் அடிப்படை வரைபடம். இனிமையின் வார்ப்பு. இந்த வரைபடத்தையே ஒரு குரு தன் சிஷ்யருக்குக் கற்றுத் தருவார். ஒரு பாடலைப் பாடுவதென்பது இந்த அடிப்படை ராகத்தில் ஒருவர் தன்னுடைய செழுமைப்படுத்தல்களை வெளிப்படுத்துவதுதான். ராகங்களின் எண்ணிக்கை மிக மிக அதிகம். பெரும்பாலும் 36 அடிப்படை ராகங்கள் அதாவது ஆறு ராகங்கள் மற்றும் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஐந்து ராகினிகள்.
ராகங்களின் மூலங்களும் பல தரப்பட்டவை. நாட்டுப்புறப் பாடலில் இருந்து உருவான பஹாரி ராகம், தேச சஞ்சாரத்தில் ஈடுபட்ட துறவிகள் இசைத்த பாடல்களில் இருந்து உருவான ஜோக் ராகம் எனப் பல ராகங்களைச் சொல்லலாம். வேறு பல ராகங்கள் அவற்றை உருவாக்கிய இசைக் கலைஞரின் பெயரில் அறியப்படுகின்றன. ஏழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த சமஸ்கிருத – திபெத்தியப் படைப்புகளில் 60 ராகங்களுக்கு மேல் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. இடி முழக்கம் போன்ற, இந்திரன் போன்ற, இதயத்துக்கு இதமான என்பது போன்ற பெயர்கள் சூட்டப்பட்டுள்ளன. பஸந்த ராகம் (வசந்த ராகம்), மதுவந்தி, ஹம்சத்வனி எனப் பல பெயர்கள் சூட்டப்பட்டுள்ளன.
உளவியல்ரீதியாகப் பார்த்தால் ராகம் என்பது இந்தியச் செவிகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை உணர்த்தக்கூடியதாக இருக்கின்றது. பழங்கால கிரேக்கத்தில் இருந்ததுபோல் ஒவ்வொரு இசைத் துணுக்கும் குறிப்பிட்ட உணர்வு நிலையைப் பிரதிபலிக்கும். வாழ்க்கையின் குழப்பங்களை மீண்டும் உருவாக்கிக்காட்டுவது அல்ல பாடல்களின் நோக்கம். மனித மனங்களிலும் உடல்களிலும் ஆன்மாவிலும் குறிப்பிட்ட உணர்வெழுச்சியைத் தட்டி எழுப்புவதே அவற்றின் நோக்கம். ஒவ்வொரு ராகமும் பகல் அல்லது இரவின் ஏதாவது ஒரு மணி நேரத்துடன் பிணைப்பு பெற்றிருக்கும். அந்தக் குறிப்பிட்ட தருணத்தில் அந்த ராகத்தைப் பாடுவது மிகவும் பொருத்தமாக இருக்கும். சில ராகங்கள் குறிப்பிட்ட பருவ காலத்துடன் பொருந்துவதாக இருக்கும். அல்லது ஏதேனும் குறிப்பிட்ட மந்திர உணர்வுகளையோ விளக்க முடியாத விளைவுகளையோ உருவாக்குபவையாக இருக்கும்.
இது தொடர்பாக ஒரு புகழ் பெற்ற கதை ஒன்று இருக்கிறது. ஒரு மன்னர் (அக்பர்) ‘தீபக்’ ராகத்தில் அமைந்த பாடலைக் கேட்க வேண்டும் என்று விரும்பினார். அதைப் பாடினால் நெருப்பு பற்றிக் கொள்ளும். உடம்பெல்லாம் சூடேறிக் கொப்பளங்கள் ஏற்படும் என்பதால் அரசவை இசைக் கலைஞர் (தான்சேன்) பாட மறுத்தார். ஆனால் மன்னரின் தொடர் வற்புறுத்தலினால் அந்த தீபக் ராகத்தைப் பாடினார். பாடும்போதே உடலில் கொப்பளங்கள் ஏற்படத்தொடங்கிவிட்டன. யமுனை நதியில் சென்று குதித்த பின்னரும் உடல் சூடும் கொப்பளங்களும் குறையவில்லை. இந்த மந்திர குணத்தினாலும் பருவ காலங்களுடனான தொடர்பினாலும்தான் ஒரு ராகத்தை விதிமுறைகளை மீறிப் பாடக்கூடாது என்று சொல்லப்பட்டது.
ராகங்கள் எல்லாம் இசையின் பூதங்கள் / தேவதைகள் என்று குறியீட்டு ரீதியில் சொல்லப்படுவதுண்டு. ராக மரபுகளை மீறிப் பாடுதல் என்பது அந்த ராக தேவதைகளின் எலும்புகளை முறிப்பதற்குச் சமம்.
நாரத முனிவர் பற்றியும் ஒரு கதை சொல்லப்படுவதுண்டு. அவர் மாணவராக இருந்த காலகட்டம். ஆனால், இசை நுணுக்கங்கள் அனைத்தையும் கரைத்துக் குடித்துவிட்டதாகக் கர்வம் கொண்டார். மஹாவிஷ்ணு அவரை மட்டம் தட்டி உண்மையைப் புரியவைக்க விரும்பினார். மேலுலகத்தில் பரந்து விரிந்த அரங்கம் ஒன்றில் கை கால்கள் உடைந்த எளிய மனிதர்கள் – ஆண்களும் பெண்களுமாக அழுது புலம்பிக் கொண்டிருந்தனர். அவர்கள் எல்லாம் ராகங்கள், ராகினிகள். ‘நாரதர் என்ற பெயருடைய முனிவர் ஒருவர் இசை பற்றி எதுவும் தெரியாமல் ராகங்களைத் தாறுமாறாகப் பாடியதால் தங்களுடைய கை கால்கள் எல்லாம் முறிந்துபோனதாகச் சொன்னார்கள். அந்தப் பாடல்களை முறையாகப் பாடினாலே முறிந்த கை கால்கள் எல்லாம் குணமாகும்’ என்றும் சொன்னார்கள்.
நாரதருக்கு உண்மை புரிந்ததும் தலைகுனிந்தார். மஹாவிஷ்ணுவின் முன்னால் மண்டியிட்டு தனக்கு இசையை முழுமையாகக் கற்றுத் தரும்படி வேண்டிக் கொண்டார். மஹாவிஷ்ணுவின் கருணையினால் நாரதர் பின்னாளில் கடவுளர்கள் எல்லாரும் மெய் மறந்து போற்றும்படியான மகத்தான இசைக் கலைஞராக ஆனார்.
இந்திய இசை முழுவதும் இனிமையானது. எந்தப் பக்க வாத்தியமும் தேவையில்லை. வெறும் தம்புரா போதும். நவீன ஐரோப்பிய இசையில் ஒரு பாடலின் ஒவ்வொரு இசைக் குறிப்பும் அவற்றுடன் இணைந்து கேட்கப்படும் நாண்களின் குறிப்புகள் மூலமாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. பக்க வாத்தியங்கள் இல்லாத மெல்லிசையில் கூட இசைக் கலைஞர்கள் உள்ளார்ந்த ஹார்மனியை உணர்வதுண்டு. பின்னணி இசை இல்லாத நாட்டுப்புற பாடல்கள், இசை அரங்க நிகழ்ச்சிகளுக்குச் செல்பவர்களுக்கு உவப்பாக இருக்காது.
தூய மெல்லிசை என்பது எளிய விவசாயிகள் மற்றும் இசை மேதைகளின் விருப்பத்துக்குரியது. இதற்கான காரணம் என்னவென்றால், பியானோவில் இசைக்கப்படும் அல்லது எழுதப்பட்ட இசைக்குறிப்பில் இடம்பெறும் நாட்டுப்புறப் பாடல் அதன் உயிர்த் துடிப்பை இழந்துவிடும். ஐரோப்பிய இசைக் கலையின் கருவிகளில் மெலோடி தன்னளவில் சுய வலிமையுடன் இருப்பதில்லை. அங்கு இசை என்பது மெலடிக்கான தன்னியல்பு, இசைக் கருவிகளுடனான ஒத்திசைவுக்கான நிர்ப்பந்தங்கள் ஆகியவற்றுக்கிடையிலான சமரசமாக அமைந்திருக்கும். இந்தியர்கள் கேட்பதுபோல் இந்திய இசையைக் கேட்கவேண்டுமென்றால் அந்தப் பாடலின் தூய தொனியை உணர்ந்து, புரிந்து கேட்பவராக இருக்கவேண்டும். இல்லாத ஹார்மனிகளை முழுவதுமாக மனதில் இருந்து அகற்றிவிடவேண்டும். முதல் முறை இதைக் கேட்கும்போதுதான் இப்படியான பிரக்ஞைப்பூர்வமான முயற்சிகளை எடுக்கவேண்டும். நவீன கலையுடன் நல்ல பரிச்சயம் உருவான பின்னர், ஆரம்பக் கால இத்தாலியச் சீன ஓவியங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்வதுபோல் இருக்கும். அவற்றிலெல்லாம் அனுபவங்கள், உணர்வுகள் எல்லாம் மிக நுணுக்கமாகச் சொற்பக் குறியீடுகளின் மூலம் அனைத்தையும் விவரித்திருக்கும். அவற்றைப் புரிந்துகொள்ளவேண்டுமென்றால் இன்றைய நிலையில் நாம் கூடுதல் முயற்சி, வழிமுறைகளைப் பின்பற்றியாக வேண்டியிருக்கும்.
இந்தியப் பாடல்களின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம் அதில் வெளிப்படும் நளினம், காருண்யம் (Grace). ஐரோப்பாவில் பல ஸ்வரங்கள் ஒரே நேரத்தில் ஒன்றுடன் ஒன்றாகக் கேட்கப்படுவதாக இருப்பதால் நளினம் என்பது அதிகப்படியான அலங்காரம் போலவே தென்படும். ஸ்வரங்களுக்கு இயல்பானதாகவோ ஒத்திசைவானதாகவோ இல்லாமல் வலிந்து இணைக்கப்பட்டதாக இருக்கும். ஆனால் இந்தியாவில் ஸ்வரங்களும் நுண்ணிய நளினமான தொனியும் மிக நெருங்கி ஓர் ஒத்திசைவுடன் வெளிப்படுகின்றன. இசையில் நளினமானது ஓவியத்தில் ஒளியும் நிழலும் போல, பல்வேறுவிதமான ஒலி இயைவுகளின் மூலம் உருவாக்கப்படுகிறது. நளினம் இல்லாத இந்தியப் பாடல் இந்தியச் செவிகளுக்கு, ஐரோப்பியப் பாடல் ஒன்று பின்னணி இசை இல்லாமல் இருப்பதுபோல் இருக்கும்.
(தொடரும்)
___________
Ananda Coomaraswamy எழுதிய “The Dance of Shiva: Fourteen Essays” நூலின் தமிழாக்கம்.
