‘தாகூருக்கும் சரி, மேற்குலகிற்கும் சரி, துரதிர்ஷ்டமான விஷயம் என்னவெனில், அவரது கவிதைகளில் பலவும் இசைக்கப்படுவதற்குரிய வகையிலான, சந்த நயமிக்க வார்த்தைகளைக் கொண்டதாக, இசை, சொற்சித்திரம், தாள லயம் ஆகியவை நிரம்பி, ஒன்றுக்கொன்று உதவுவதாக, ஒன்றையொன்று மேம்படுத்துவதாக எழுதப்பட்டவை என்பதை அவரது வாசகர்கள் பலரும் – இப்போதும் கூட – அறிந்திருக்கவில்லை என்பதுதான்’ என மேரி எம். லாகோ தனது ரவீந்திரநாத் தாகூர் என்ற அறிமுக நூலில் குறிப்பிட்டிருந்தார்.
ரவீந்திரர் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் மேற்கொண்ட பல்வேறு நடவடிக்கைகளின் ஒரு பகுதியாகவே ரவீந்திர சங்கீதம் என்றழைக்கப்படும் இசைப்பாடல்கள் இருந்தன. மொத்தம் 2233 பாடல்களை உள்ளடக்கிய இந்தப் படைப்பு, தரத்திலும் சரி, இசைத்துறையில் செய்த சாதனைகளிலும் சரி, முற்றிலும் தன்னிகரற்றதாக அமைகிறது. அதிலும் குறிப்பாக, அவரது இதர குடும்ப உறுப்பினர்களை ஒப்பிடுகையில், முறையான இசைப்பயிற்சி எதையும் பெறாத, எந்தவித இசைக்கருவியையும் வாசிக்கத் தெரியாத, இசைக்கோர்வையை எழுதக் கற்றிராத ஒருவராக இருந்தபோதிலும், கண்ணுக்குப் புலப்படாத இசைப்புலனைப் பெற்றவராக, தன்னெழுச்சியாகப் பாடத் தெரிந்தவராக ரவீந்திரர் இருந்தார்.
தொடக்கத்தில் அண்ணன் ஜோதீந்திரநாத்தின் நாடகங்களுக்கு அவர் உருவாக்கிய மேற்கத்திய இசைக்கேற்ப பாடல்களை எழுதியதைப் போலவே, மற்ற குடும்ப உறுப்பினர்கள் (சரளா, இந்திரா, பிரதிபா போன்ற மூத்த சகோதர, சகோதரிகளின் குழந்தைகள்) இசைப்பயிற்சியில் தாங்கள் கற்ற ராகங்களை, இதர இசை நுணுக்கங்களை அவருக்கு அறிமுகம் செய்யும்போது, அந்த வட இந்திய இசையினை (இந்துஸ்தானி) மையமாகக் கொண்டும் பாடல்களை எழுதுவது அவருக்கு வழக்கமானது. பின்னர் பிரம்ம சமாஜத்தின் பிரார்த்தனைப் பாடல்களை எழுதும் பழக்கமும் உருவானது. இவ்வகையில், கவிதைகளை உருவாக்குவது போலவே, சூழ்நிலைக்கு ஏற்ப இசைப்பாடல்களை உருவாக்குவது என்பதும் அவருக்கு இயல்பான ஒன்றாகிப் போனது.
சற்றேறக்குறைய அவரது சமகாலத்தவர்களாக இருந்த த்விஜேந்திரலால் ராய், அதுல் பிரசாத் சென், ரஜனிகாந்த சென், காஜி நஸ்ருல் இஸ்லாம் போன்ற பாடலாசிரியர்களும் அவரவர்களுக்கே உரிய வகையில், அழகான வார்த்தைகளை உள்ளடக்கிய, அவற்றுக்குப் பொருத்தமான இசையினைக் கொண்ட பாடல்களைத் தொடர்ந்து உருவாக்கி வந்தனர். எனினும் ரவீந்திர சங்கீதம் இவர்களின் படைப்புகளிலிருந்து முற்றிலும் தனித்துவமானதாக விளங்கியது. முதலாவது, உயர்தன்மை வாய்ந்த கவிதையானது உயரிய இசையோடு இரண்டறக் கலந்து புதியதொரு அடையாளத்தைப் பெற்றது.
இரண்டாவதாக, இசை நுணுக்கங்களின் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது, பல்வேறுபட்ட இசை அம்சங்களும் கண்ணுக்குத் தென்படாத வகையில் இரண்டறக் கலந்து, புதியதொரு வடிவத்தைக் கொண்டு வந்தது. மூன்றாவதாக, தன்னளவில் தனித்தனியாகப் பிரிந்து, தனியொரு வகைப்பாடாக நீடித்து வரும் பல்வேறுபட்ட இசைப் பிரிவுகளின் தனிமையை உடைத்தெறிந்து, அவற்றை அன்றைய படித்த, நடுத்தர வர்க்கத்தினரை, குறிப்பாகப் பெண்களைக் கவர்வதாக அமைந்தது. இதன் விளைவாக, சாந்திநிகேதனில் ஆடலும் பாடலும் கல்வியின் இன்றியமையாத அங்கங்களாக இருந்ததோடு, பெண்களைப் பாடகிகளாக, நாட்டிய நங்கைகளாக, நடிகர்களாக முன்னுக்கு வரச் செய்த அதிசயமும் நிகழ்ந்தது.
இந்தப் பாடல்களின் இசை வடிவத்திற்கு ரவீந்திரர் பல்வேறுபட்ட இசைப் பிரிவுகளை பயன்படுத்திக் கொண்டார். முதலாவது, வட இந்திய (இந்துஸ்தானி) இசை. அதிலும் குறிப்பாக, வங்காளத்தின் விஷ்ணுபூர் கரானா என்று அழைக்கப்படும் த்ருபாட் வகையிலான இசையை அவர் தொடக்கத்திலிருந்தே தன் பாடல்களில் பயன்படுத்தி வந்தார். இரண்டாவதாக, வங்காளத்தில் பரவலாக நிலவி வந்த வைஷ்ணவ பக்தியின் வெளிப்பாடாக, கிருஷ்ணனையும் ராதையையும் போற்றி வழிபடும் கீர்த்தன் என்ற இசை வடிவத்தையும் அவர் பயன்படுத்திக் கொண்டார்.
மூன்றாவதாக, மிகவும் நுணுக்கமான, வேறுபட்ட உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் பாடல்களுக்கு வங்காளி டப்பா என்றழைக்கப்படும் தாள லயமிக்க இசையைப் பெரிதும் பயன்படுத்தினார். நான்காவதாக, அந்நாட்களில் புகழ்பெற்ற நாடக ஆசிரியரான கிரீஷ் சந்திர கோஷ் தனது நாடகங்களில் பயன்படுத்திவந்த நவீன வங்காளி பாடல் வடிவத்தை அவர் மேலும் செழுமைப்படுத்தி தனது காதல் பாடல்களில் பயன்படுத்திக் கொண்டார்.
ஐந்தாவதாக, இந்து-முஸ்லீம் என இருபிரிவினருக்கும் பொதுவான இசை வடிவமான பவுல் சங்கீதம். (முஸ்லிமாகவோ இந்துவாகவோ பிறந்திருந்தாலும், இந்த மத வேறுபாடுகளைக் கடந்த வகையில் மனிதனுக்கும் கடவுளுக்குமான உறவு பற்றிய கருத்துகளை மிக எளிமையாக, மக்கள் மொழியில், மக்களிடையே பரப்பிய தேசாந்திரிகள் கையாண்ட ஒரு பாடல் வகை இது) வங்காளத்தில், குறிப்பாக கிழக்கு வங்காளத்தில் செழித்து வளர்ந்த இந்த பவுல் பாடல்களின் தாக்கம் ரவீந்திரர் 1890-1900களில் அந்தப்பகுதியில் குடும்ப நிலங்களை மேற்பார்வையிட்டு வந்தபோது அவரிடையே ஆழ வேரூன்றியது எனலாம். ஒற்றை நரம்பு கொண்ட தம்பூராவை மீட்டியபடி ரவீந்திரர் ஒரு பவுல் பாடகரைப் போல சுற்றிச் சுழன்றாடும் காட்சியை, அவரது நெருங்கிய உறவினரும், புகழ்பெற்ற ஓவியருமான அபனீந்திரநாத் தாகூர் அழகானதோர் ஓவியமாகத் தீட்டியிருந்தார். 1905 வங்காளப் பிரிவினையின்போது ரவீந்திரரின் தேசபக்திப் பாடல்கள் பலவும் இந்த பவுல் இசையை ஒட்டியதாகவே இருந்தன. அதனாலேயே பெருவாரியான சாதாரண மக்கள் மத்தியில் மதவேறுபாடு ஏதுமின்றி அவரது கிளர்ச்சிப் பாடல்கள் சென்றடைந்தன.
ஆறாவதாக, மேற்கத்திய இசை. அண்ணன் ஜோதீந்திரநாத்தின் உதவியாலும், இங்கிலாந்திற்கு முதன்முறையாகச் சென்றபோது அவர் தங்கியிருந்த குடும்பத்தினரின் அறிமுகத்தாலும் மேற்கத்திய இசையின் மீதான பிடிப்பு தொடக்கத்தில் ரவீந்திரருக்கு சற்று அதிகமாகவே இருந்தது. இதன் தாக்கம் அவரது தொடக்க காலப்பாடல்களில் எதிரொலித்தது.
இறுதியாக, ரவீந்திரரின் முதுமை நாட்களில், சாந்திநிகேதனில் இசை மாணவியாக வந்த சாவித்திரி கிருஷ்ணன், அவரது மூத்த சகோதரியின் மகள் சரளா ஆகியோர் அவருக்கு கர்நாடக சங்கீதத்தின் பெருமைகளை உணரச் செய்தனர். எனினும், ஒரு சில குறிப்பிட்ட பாடல்களைத் தவிர, கர்நாடக சங்கீத நுணுக்கங்களோடு கூடிய சிறந்த பாடல்களை உருவாக்கும் தருணம் அவருக்கு வாய்க்கவில்லை என்றே கூறவேண்டும்.
இவ்வாறு வாழ்க்கையின் பல்வேறு தருணங்களில் அவர் உருவாக்கிய இந்த இசைப்பாடல்கள் அனைத்தையும் அவரே பாடியுள்ளார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தப் பாடல்களுக்குரிய ராக, தாள, லய நிர்ணயங்களையும் அவர் முன் நின்று இசைக் குறிப்புகளாகவும் பதிவு செய்திருந்தார். அவரது மூத்த அண்ணன் த்விஜேந்திரநாத் தாகூரின் மகன் தினேந்திரநாத் தாகூர், இரண்டாவது அண்ணன் சத்யேந்திரநாத் தாகூரின் மகள் இந்திரா தேவி ஆகியோர் இந்த ரவீந்திர சங்கீதப் பாடல்களுக்கான ராகம், தாளம், மற்றும் இசைக் குறிப்புகளின் ஆவணக் காப்பாளர்களாக இருந்து பாதுகாத்து வந்தனர்.
கீதா பிதான் (பாடல்களின் நந்தவனம்) என்ற பெயரில் வெளியான இந்தப் பாடல்களை அவற்றின் உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ப பூஜா (ஆராதனை), ஸ்வதேஷ் (நாடு), பிரேம் (காதல்), ப்ரக்ருதி (இயற்கை), விசித்ரா (பல்வகை), அனுஷ்ஸ்தானிக் (சிறப்பு நிகழ்வுகளுக்கானவை) என்று ரவீந்திரர் ஒழுங்கமைத்தார். இந்தப் பாடல்களுக்கான இசைக் குறிப்புகள் ஸ்வர பிதான் என்ற தலைப்பில் தனிநூலாக பாடகர்களுக்கு உதவும் வகையில் வெளியிடப்பட்டது. ரவீந்திரரின் இறுதிக் காலத்தில் (1931-41) சித்ராங்கதா (1936), சண்டாளிகா (1938), மாயேர் கேலா (1938), ஷ்யாமா (1939) ஆகிய நாட்டிய நாடகங்களுக்கெனவும் அவர் பாடல்களை எழுதினார். முந்தைய பாடல்களுக்கு மாறான வகையில், இந்தப் பாடல்கள் இயற்கையை பேணிக் காப்பது குறித்தும், சமூக அவலங்களைக் கடுமையாகக் கண்டித்தும், பெண்ணுரிமையை முன்னிறுத்தும் பாடல்களாகவும் விளங்கின.
1929இல் உடல்நிலை காரணமாக சாந்திநிகேதனிலிருந்து கல்கத்தாவிற்கு வந்து வசித்த தினேந்திரநாத் தாகூரிடமிருந்து அதிகாரபூர்வமான இசை வடிவத்தைக் கற்றறிந்த பங்கஜ் குமார் மல்லிக் பின்னாளில் அகில இந்திய வானொலியில் ஞாயிறுதோறும் நடத்திய இசைப்பயிற்சி வகுப்புகளின் மூலம் ரவீந்திர சங்கீதம் மக்கள் மத்தியில் பரவலாகப் புழங்கலாயிற்று. பின்னாளில் வங்காளி மட்டுமின்றி இந்தி மொழித் திரைப்படங்களுக்கு ரவீந்திர சங்கீதத்தை எடுத்துச் செல்வதிலும் அவர் வெற்றி பெற்றார். இவ்வகையில் விரிவான மக்களிடையே கலாசார ரீதியானதோர் இடத்தை ரவீந்திர சங்கீதம் படிப்படியாகப் பெறலாயிற்று.
அதேநேரத்தில் ரவீந்திரர் ஒருமுறை குறிப்பிட்டது போல, மற்ற கலை வடிவங்களைவிட, இந்த இசைப்பாடல்கள் மிகுந்த அன்போடு வளர்க்கப்பட்டதொரு மகளைப் போன்றதாகும். மிகுந்த கவனத்தோடு அவளை வளர்த்தெடுத்து, கணவனின் குடும்பத்தாரிடம் ஒப்படைக்கும்போது, அங்கு எத்தகைய மரியாதை கிடைக்கும் என்று எவருக்கும் தெரியாது. வேறுவகையில் கூறுவதெனில், ஒரு கலைஞனின் படைப்பு வேறொருவரால் கையாளப்படும்போது, அது எவ்வளவு உண்மைத்தன்மையோடு நீடிக்கும் என்ற கேள்வி எழுகிறது.
‘எனது பாடல்கள் பெருமளவிற்கு சீர்குலைக்கப்படுவதை நான் கிட்டத்தட்ட அன்றாடம் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறேன். பாடலின் உயிரோட்டத்தை நிலைக்கச் செய்ய அவர்களால் இயலாது என்றே நான் அஞ்சுகிறேன். ஒரு பாடகரின் வலிமை, பலவீனம் ஆகிய பிரத்தியேகமான தன்மைகள் ஓரளவிற்கு இசையை பாதிப்பதாக அமைந்து விடுகிறது. ஏனெனில், பலரது குரல்களின் வழியாகத்தான் இசை வழிந்தோடுகிறது. அந்த வகையில் பார்க்கும்போது ஓவியம், கவிதை ஆகியவற்றை இத்தகைய சீர்குலைவிலிருந்து எளிதாகக் காப்பாற்றி விட முடியும்.’
ஓர் இசைக்கலைஞருக்கு ஒரு பாடலை மேம்படுத்தி ரசிகர்களுக்குத் தருவதற்கான சுதந்திரம் இருக்க வேண்டும் என்பதை ரவீந்திரர் மறுதலிக்கவில்லை. அதேநேரத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட பாடல் குறித்த தனது இசைக் கோர்வையின் கட்டமைப்பு மாற்றப்படாமலும், அந்தக் கலைஞர் இசைத் துறையில் வல்லவராகவும் இருக்க வேண்டும் என்று அவர் கருதினார். இந்த வகையில், வலுவான இசைக் கலைஞர் என்ற அங்கீகாரத்தை அவர் மிக அரிதாகவே வழங்கினார். உதாரணமாக, 1938இல் ஓர் உரையாடலின்போது, தனது பாடல்களை சிறப்பாகப் பாடக் கூடிய ஒரேயொரு கலைஞர் சஹானா தேவி என்று கூறியிருந்தார். ‘எனது பாடல்களில் உள்ள உணர்வை சிக்கெனப் பிடித்துக்கொள்ளும் இதுபோன்ற ஒரு குரலை நான் பார்த்ததில்லை. துரதிர்ஷ்டவசமாக, எனது குரல் இப்போது நன்றாக இல்லை. இல்லையெனில், எத்தகைய திறமையை நான் இசைக்கலைஞர்களிடம் எதிர்பார்க்கிறேன் என்பதை நான் எடுத்துக் காட்டியிருக்க முடியும். நிறைய பேர் எனது பாடல்களைப் பாடுகின்றனர். ஆனால் அவர்கள் எப்போதுமே எனக்கு அதிருப்தியைத்தான் தருகின்றனர். ஒரே ஒரு பெண்தான் எனது இசையின் உயிரை சிக்கெனப் பிடித்துக் கொள்ள முடிந்தவராக இருக்கிறார். அவர்தான் ஜூனு என்று நான் அழைக்கும் சஹானா.’ (இவர் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு இசைத்துறையை விட்டே விலகி, புதுச்சேரி அரவிந்தர் ஆசிரமத்தில் அடைக்கலமாகிவிட்டார்.)
இசை குறித்து வங்காளிகளிடையே குறைந்து கொண்டே வரும் ரசிகத் தன்மை குறித்தும் அவர் தொடர்ந்து தன் கவலையை வெளியிட்டு வந்தார். இசை குறித்த அவரது எழுத்துகளில் நம்மால் இதைக் காணமுடியும். இருந்தபோதிலும் தனது பாடல்கள் தொடர்ந்து உயிர்ப்போடு, மக்களின் ஆதரவைப் பெற்றதாக நீடிக்கும் என்பதிலும் அவர் மிகுந்த நம்பிக்கையோடு இருந்தார் என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்.
இவ்வகையில் தன் படைப்புகளைச் சரியாகக் கையாளாத கலைஞர்கள் பற்றி ரவீந்திரர் குரலெழுப்பியபோதிலும், காலப்போக்கில் சாந்திநிகேதனில் முறைப்படி பாடுவதற்குக் கற்ற கலைஞர்கள் அவரது பாடல்களை ஒலிப்பதிவு செய்யத் தொடங்கி, இந்த ஒலித்தட்டுகள் மக்களிடையே பரவலாக வலம்வர தொடங்கியபிறகு, இந்தப் பிரச்சனை ஓரளவிற்கு ஓய்ந்தது.
ரவீந்திரரின் விருப்பத்திற்கேற்ப, அவரது இசைப்பாடல்கள் எவ்வகையிலும் தவறாகக் கையாளப்படக்கூடாது என்பதில் இந்தப் படைப்புகளுக்கு காப்புரிமை பெற்றிருந்த விஸ்வபாரதி பல்கலைக்கழகம் தீவிரமாக செயல்பட்டது என்றே கூறவேண்டும். ரவீந்திர சங்கீதம் மக்களின் மனத்தைக் கவர்ந்த ஒன்றாக மாறிய பிறகு, அன்றைய நவீனத் தொழில்நுட்பமாக இருந்த இசை ஒலித்தட்டுகள், திரைப்படங்கள் ஆகியவற்றிலும் அவரது பாடல்கள் பரவலாக வெளிவரத் தொடங்கின. இவற்றிற்கான அனுமதி குறித்து இசைக் கலைஞர்களுக்கும் விஸ்வபாரதிக்கும் இடையே சிற்சில சச்சரவுகளும் எழுந்தன.
அவ்வகையில் ஒரு சம்பவம் குறிப்பிடத்தக்கதாகும். ரவீந்திர சங்கீதம் என்ற வகையில் ரவீந்திரரின் இசைப்பாடல்கள் மக்களிடையே பரவுவதற்கு முதலில் அடித்தளமிட்டவர் காஜி நஸ்ருல் இஸ்லாம் ஆவார். தன்னளவில் மிகச் சிறந்த இசை அமைப்பாளராகவும், பாடகராகவும், பாடலாசிரியராகவும் இருந்த அவர் முழுமையாக உருப்பெறுவதற்கு முன்பாகவே ரவீந்திரரின் தீவிர ரசிகர் என்ற வகையில் அவரது இசைப்பாடல்களை வங்காளமெங்கும் எடுத்துச் சென்றவர். ஒரு குரு-சிஷ்ய உறவும் அந்த இருவருக்குமிடையே நிலவி வந்தது.
1936ஆம் ஆண்டில் தேவ்தத்தா பிலிம்ஸ் என்ற நிறுவனம் ரவீந்திரரின் கோரா நாவலைத் திரைப்படமாக உருவாக்க முனைந்தது. இத்திரைப்படத்தின் இசையமைப்பாளராக காஜி நஸ்ருல் இஸ்லாம் நியமிக்கப்பட்டார். அந்நாட்களில் ரவீந்திரரின் பாடல்களைப் பயன்படுத்துவோர் (அதற்கான காப்புரிமையை வைத்திருந்த) விஸ்வபாரதியின் முன் அனுமதியைப் பெற வேண்டியது வழக்கமாக இருந்தது. எனினும் நஸ்ருல் இதைப் பின்பற்றாமல் தன் இசையமைப்பு வேலைகளை முடித்துவிட்டார். திரைப்படம் வெளியாவதற்கு முன்பாக திரையிட்டபோது, விஸ்வபாரதி அலுவலர்கள் அதைப் பார்த்துவிட்டு, ரவீந்திரரின் பாடல்கள் முறையாகப் பதிவாகவில்லை என்று கூறி திரைப்படத்திற்கு அனுமதியளிக்க மறுத்துவிட்டனர். திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் ஒட்டுமொத்த முயற்சியுமே வீணாகி விட்டதே என்று தலையில் கையை வைத்துக் கொண்டு உட்கார்ந்துவிட்டார்.
திரைப்படம் வெளியாக ஒரு சில நாட்களே இருந்தநிலையில், நஸ்ருல் இந்தப் பிரச்சனையை எதிர்கொள்ள வேண்டியதாயிற்று. திரைப்படத்தின் ஒரு பிரதியையும், திரையிடும் கருவியையும் எடுத்துக்கொண்டு அவர் சாந்திநிகேதனுக்குச் சென்றார். நஸ்ருலைக் கண்டதும் ரவீந்திரருக்கு மிக்க மகிழ்ச்சி. அவரைச் சில நாட்கள் தங்கிச் செல்லுமாறு கூறினார். நஸ்ருல் அவரிடம் அப்போதைய தன் சூழ்நிலையை விளக்கினார். அதைக் கேட்டதும், ‘நான் என்ன சொல்வது என்றே தெரியவில்லை. உன்னைவிட என் பாடல்களை நன்றாக அறிந்தவர் யார் இருக்க முடியும்? உன்னைவிட என் பாடல்களை மதிப்பிடுவதற்கு அவர்களுக்கு தகுதி இருக்கிறதா?’ என்று ரவீந்திரர் கூறியிருக்கிறார். எதற்கும் திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட்டு தனக்கு எழுத்துபூர்வமாக அனுமதி தருமாறு நஸ்ருல் அவரிடம் வேண்டிக் கொண்டார். ‘நான் மட்டும் என்ன? எல்லோருமே திரைப்படத்தைப் பார்க்கட்டும்!’ என்று கூறி ரவீந்திரர் அதற்கு ஒப்புக் கொண்டதோடு, அவ்வாறு திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதற்கு முன்பாகவே, தன் ஒப்புதலை ரவீந்திரர் எழுத்துபூர்வமாக நஸ்ருலிடம் வழங்கினார். அந்த அளவிற்கு நஸ்ருல் மீது ரவீந்திரருக்குப் பெரும் நம்பிக்கையும் அன்பும் இருந்தது என்பதை இந்தச் சம்பவத்தின் மூலம் நம்மால் அறிந்துகொள்ள முடியும்.
எனினும் ஓர் இசைக்குறிப்பு என்பதே இசையாகிவிடாது. எனவே கூட்டுச் செயல்பாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு கலை என்ற வகையில், ரவீந்திர சங்கீதம் குறித்து இன்றுவரை நடைபெற்றுவரும் எந்தவொரு விவாதத்திலும் ஒரு படைப்பாளி எதிர்கொள்ளும் இந்தப் பிரச்சனை இடம்பெற்றே வருகிறது. இருப்பினும் தாகூரின் படைப்புகளின் காப்புரிமை இப்போது பொதுவெளிக்கு வந்துவிட்ட நிலையில் இந்தப் பிரச்சனையின் வழக்கமான முக்கியத்துவம் ஓரளவிற்கு மறைந்து போய்விட்டது என்றே கூற வேண்டும்.
அதேநேரத்தில் நஸ்ருல் கீதி, அதுல் ப்ரசாதி, த்விஜேந்திர கீதி, பவுல், பாடியாலி, கீர்த்தன் போன்ற நாட்டுப்புற வடிவங்கள் போன்று வங்காளத்தின் பல்வேறு பாரம்பரிய இசை வடிவங்களுக்கு இதைவிடக் குறைவான கவனமே செலுத்தப்பட்டன. இதன் விளைவாகவும் வேறு பல சமூக அம்சங்களின் காரணமாகவும், இந்த இசை வடிவங்கள் வலுவிழந்து போயின; ரவீந்திர சங்கீதத்தைப் போலவே இந்தப் பாரம்பரிய இசை வடிவங்களும் மெதுவாக மறையத் தொடங்கின.
தலைசிறந்த கவிஞரும் ஆய்வாளருமான சங்கா கோஷ் ஒரு முறை குறிப்பிடுகையில், ரவீந்திர சங்கீதத்தின் விரிவாக்கத்திற்கும், இதர சங்கீத வகைகளான ராம்பிரசாதி, பவுல் இசைப்பாடல்கள், பாடாவளி பாடல்கள், கிராமப்புற இசை ஆகியவற்றின் விரிவாக்கத்திற்கும் இடையே தொடர்ந்து இடைவெளி இருந்து வந்துள்ளது. எனினும், பலப்பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் ஆங்கில கவிஞரான ஈட்ஸ் ‘ஒரு சில தலைமுறைகளுக்குப் பிறகு தெருவில் இருக்கும் பிச்சைக்காரனும்கூட கீதாஞ்சலி பாடல்களைப் பாடுமளவிற்கு அது மிகப்பிரபலமானதாக மாறியிருக்கும்’ என்று சொன்ன ஆரூடம் நிறைவேறுவதற்கு வாய்ப்பே இல்லை என்றும் குறிப்பிட்டிருந்தார்.
தனது நண்பர் எட்வர்ட் தாம்ப்ஸனுக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் ரவீந்திரர் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார்: ‘இசை என்பது அனைவருக்கும் புரியக்கூடிய ஒரு மொழி என்று கூறுவது முட்டாள்தனமானது. எனது இசையை அனைவரும் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்றுதான் நான் விரும்புவேன். என்றாலும் அது நடக்காது என்பதும் எனக்குத் தெரியும். குறைந்தபட்சம் எங்களது இசையைப் பயிலவும், அறிந்து கொள்ளவும் மேற்கத்திய உலகம் நேரம் ஒதுக்கும்வரையில் அது சாத்தியமே இல்லை.’
ரவீந்திரரின் பாடல்களில் பொதிந்துள்ள அத்தியாவசியமான ‘வங்காளித் தன்மை’ குறித்து சத்யஜித் ரேயும்கூட பேசியிருக்கிறார். எனினும், ரவீந்திர சங்கீதத்தின் ‘வங்காளித் தன்மை’யின் உண்மையான இயல்பை நாம் நன்கு புரிந்துகொள்ளும் வகையில் அதன் வேறுபட்ட அம்சங்களையும் அவர் சுட்டிக் காட்டியிருந்தார். ‘வங்காளி செவ்வியல் இசை, கீர்த்தன், ராம்ப்ரசாதி, நாட்டுப்புற இசை அல்லது நிதுபாபுவின் டாப்பா போன்ற எதிலும் இந்த ‘வங்காளித் தன்மை’யைக் காண முடியாது. ரவீந்திரருக்கு மட்டுமே உரித்தான, குறிப்பிட்டதொரு வகைப்பட்ட ‘வங்காளித் தன்மை’யுடன் கூடிய இசையின் வெளிப்பாடாக அது அமைகிறது. அவரது உணர்வு, பண்பாடு, சுற்றுச்சூழல், பயிற்சி, கல்வி, அழகியல் உணர்வு, இலக்கிய உணர்வு ஆகிய அனைத்தும் இந்த இசைவடிவத்தில் உள்ளீடாகப் பிரதிபலிக்கின்றன.’
‘இசை குறித்த சிந்தனையோட்டம்’ என்ற கட்டுரையில் ரவீந்திரர் இந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் அசைவற்ற, நிறுவனத் தன்மை குறித்து குறிப்பிட்டிருந்தார்: ‘இசையில் எல்லை கடந்த உயிரோட்டம் இருக்க வேண்டியது அவசியம். அதன் மூலமே, சமூகத்தின் வளர்ச்சியோடு கூடவே அதுவும் வளரும்; சமூகத்தோடு கூடவே அதுவும் மாற்றம் பெறும்; சமூகத்தின் மீது செல்வாக்கு செலுத்தும்; அதைப் போலவே சமூகத்தினால் செல்வாக்கு பெற்றதாகவும் அது இருக்க முடியும்…’
(தொடரும்)
