ஒரு விதத்தில் பார்க்கும்போது, ஒரு கவிஞர், ஒரு நாவலாசிரியர் ஆகியோர் தங்கள் படைப்புத் திறனை ஒருவருக்கொருவர் மாற்றிக் கொள்ள இயலாது என்று கூறுவதில் உண்மை அடங்கியுள்ளது என்றே தோன்றுகிறது. இவர்கள் இருவருமே, தங்கள் படைப்புலகில் வாழ்க்கையின் அடிப்படை மதிப்பீடுகள் குறித்து ஆழமாக சிந்திப்பவர்கள்தாம் என்ற போதிலும், உணர்விலும் சரி, குறிப்பிட்ட படைப்பின் ஒழுங்குமுறையிலும் சரி, ஒருவருக்கொருவர் முற்றிலும் மாறுபட்டவர்களாகவே இருக்கின்றனர். உலக இலக்கியத்தில் மிக மிக அபூர்வமாகவே, ஒரு நாவலாசிரியர் மகத்தானதொரு கவிதையைப் படைத்தவராகவும் இருந்திருக்கிறார். அதைப் போலவே, எத்தகைய சிறந்த கவிஞராக ஒருவர் இருப்பினும், அவரால் ‘போரும் அமைதியும்’ போன்ற, ஆழமான, சிறப்புத்தன்மை கொண்டதொரு செவ்வியல் நாவலைப் படைக்க முடியாது என்பதும் தெள்ளத் தெளிவான உண்மையே ஆகும்.
இத்தகைய தனித்துவம் பெற்றதொரு படைப்பாளியாக ரவீந்திரர் திகழ்ந்தார் என்பதே நமக்கெல்லாம் பெருமைதரக் கூடிய ஒன்றாகும். இயற்கை, கடவுள் என கவிதைகளை எழுதிக் கொண்டிருந்த ரவீந்திரர் பதின்பருவத்தில் தனது குடும்ப இதழான பாரதியில் பிக்கி ராணி (பிச்சைக்காரப் பெண், 1877) என்ற காஷ்மீரைப் பின்னணியாகக் கொண்ட ஒரு காதல் சிறுகதையை எழுதினார். அதைப் போன்றே கருணா என்ற ஒரு நாவலின் 27 பகுதிகளை தொடராக எழுதி வந்தார். இத்தருணத்தில் அவரது மூத்த அண்ணன் த்விஜேந்திரநாத் பாரதி இதழின் ஆசிரியராக இருந்து நடத்தி வந்தார். எனினும் இந்த முயற்சி பாதியிலேயே நின்று போனது. காரணம், அவரை படிப்பதற்கென இங்கிலாந்திற்கு அனுப்பி வைப்பது என்ற தந்தையின் முடிவின்படி, 1878இல் அப்போது அகமதாபாத் நகரில் அரசுப்பணியில் இருந்த அண்ணன் சத்யேந்திரநாத்திடம் அனுப்பி வைக்கப்பட்டார்.
சிறுகதை, நாவல் என்ற இரு வடிவங்களிலும் அவர் பெற்றிருந்த திறமையின் சிறு பொறியைத் தொட்டுக் காட்டுவதாக இந்தத் தொடக்க காலப் படைப்புகள் விளங்கின. எனினும், இந்தப் பதின்பருவ காலத்து எழுத்துகளில் தென்படும் அதீதமான செயற்கைத் தன்மையை ரவீந்திரர் தன் நினைவலைகளில் பின்னாளில் ஒப்புக்கொண்டதோடு, அவர் மறையும்வரை, இந்த எழுத்துக்களை தனது நூல்தொகுப்புகளில் சேர்க்கவில்லை என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
1884ஆம் ஆண்டு மே 23 அன்று அப்போது ஜொராசங்கோ குடும்பத்தின் நிலங்களை மேற்பார்வை செய்துவந்த அண்ணன் ஜோதீந்திரநாத்துடன் ஆற்றுவழியாகப் படகில் பயணம் மேற்கொண்டபோது, ரவீந்திரர் தனது அனுபவங்களை முழுமையாகப் பதிவு செய்து கொண்டார். இத்தருணத்தில், ஜோதீந்திரநாத்தின் படகுவீடான ‘சரோஜினி’ அடிக்கடி கரைக்கு வரும்போது, அங்கிருந்த படித்துறைகள் அவர்மீது பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின என்பதை இதுகுறித்து பின்னர் ‘பாரதி’ இதழில் அவர் எழுதிய சித்தரிப்பு எடுத்துக் கூறுகிறது:
‘இந்தப் பழைய, சிதிலமடைந்த படித்துறைகள்தான் எவ்வளவு அழகாக இருக்கின்றன! மனிதர்கள்தான் இதைக் கட்டினார்கள் என்பதே மறந்து போய்விடுகிறது. ஆற்றின் கரையோரத்தில் இருக்கும் மரங்களையும் செடிகொடிகளையும் போலவே, இவையும் ஆற்றின் ஒரு பகுதியாகவே தோற்றமளிக்கின்றன. அழகான முறையில் கருங்கற்களால் கட்டப்பட்ட இந்தப் படித்துறைகளை இயற்கை காலப்போக்கில் சீரழித்திருக்கிறது என்பது உண்மைதான். என்றாலும், ஆற்றில் தண்ணீர் பிடிக்கவும், குளிக்கவும் வரும் கிராமத்து சிறுவர்களும் சிறுமிகளும், பெண்களும் இந்தப் படித்துறைகளோடு தனித்துவமான ஓர் உறவைப் பேணி வருவதாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இந்தக் குழந்தைகள் அந்தப் படித்துறைகளை உயிருள்ளதாகக் கருதிக் கொண்டு, தங்களின் பாட்டியாகவும், தாயாகவும், அத்தையாகவும் அவற்றை உருவகித்துக் கொண்டு உறவாடுகின்றனர் என்பதைக் காணும்போது எனக்கு வியப்பேற்படுகிறது.’
இத்தகையதொரு படித்துறை, உயிருள்ள, புனிதமானதோர் உறவோடு மனிதர்களுடன் உறவாடுகையில், அவர்களின் வாழ்க்கையும் நன்கறிந்த ஒன்றாக அதற்கு மாறிவிடுகிறது. இந்தக் கோணத்தில்தான் அதே ஆண்டில் ‘பாரதி’ இதழில் ரவீந்திரர் ‘படித்துறை பேசுகிறது’ என்ற சிறுகதையை எழுதினார். அதைத் தொடர்ந்து அவர் எழுதிய ‘நெடுஞ்சாலையின் கதை’ நவஜீவன் இதழில் வெளியானது. இவற்றின் மூலம் உயிரற்ற சடப்பொருட்களாக இவை விளங்கியபோதிலும், அதைப் பயன்படுத்தும் மனிதர்கள் உயிருள்ள ஒரு பொருளாகக் கருதி அவற்றை நேசிப்பதன் விளைவாக, அந்த மனிதர்களின் வாழ்க்கையை நன்கு அறிந்த, அதைத் தனக்குள் சேமித்து வைக்கும் ஒரு கிடங்காக அவை உருமாற்றம் பெறுகின்றன என்பதை ரவீந்திரர் இந்தக் கதைகளின் மூலம் சித்தரித்திருந்தார்.
வங்காளி இலக்கியத்தில் சிறுகதை என்ற வடிவத்தை புகழ்பெற்ற நாவலாசிரியரான பங்கிம் சந்திரரின் சகோதரரான பூர்ண சந்திர சட்டோபாத்யாயா தான் முதன்முதலில் (1873) ‘மதுமதி’ என்ற இதழில் அறிமுகம் செய்தார். அவரைத் தொடர்ந்து பங்கிம் சந்திரரும் ஜூகலன்குரியா (1874), ராதாராணி (1875) ஆகிய கதைகளை எழுதினார். ரவீந்திரரின் மூத்த சகோதரியான ஸ்வர்ணகுமாரியும், ஏற்கெனவே சிறுகதை, நாவல்கள் என தொடர்ந்து எழுதி புகழ் பெற்றிருந்தார் என்பதும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது.
எனினும், வங்காள இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் சிறுகதை என்ற வடிவம் குறித்துப் பேசுகையில், இந்தியாவில் சிறுகதை என்ற வடிவம், அதற்குரிய இலக்கணத்தோடு, முழுமைபெற்ற நிலையில் வெளிப்பட்டது 1884இல் ரவீந்திரர் எழுதிய ‘படித்துறை பேசுகிறது’ என்ற சிறுகதையிலிருந்துதான் என்று வலுவாகக் குறிப்பிடுகின்றனர். அதிலும் குறிப்பாக, இந்த வடிவத்தின் வரம்பு, கட்டமைப்பு, உள்ளடக்கம் ஆகியவற்றில் தொடர்ந்து பல பரிசோதனைகளை ரவீந்திரர் மேற்கொண்டு, வங்காளி இலக்கியத்தில் சிறுகதை என்ற வடிவத்திற்கு உயிரூட்டியவர் என்ற வகையில், இந்தப் பெருமை அவருக்கே உரியது என்றே அவர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர்.
1891முதல் 1901 வரையிலான காலப்பகுதியில், இன்றைய வங்கதேசப் பகுதியில் இருந்த ஜொராசங்கோ குடும்பத்தின் நிலங்களை மேற்பார்வையிடும் பணியில் ரவீந்திரர் ஈடுபட்டபோது, தான் சந்தித்த அடித்தட்டு மக்களின், அதிலும் குறிப்பாக பெண்களின், வாழ்க்கையைக் கூர்ந்து நோக்கி, மிகுந்த உயிரோட்டத்தோடு அதைத் தனது சிறுகதைகளில் வெளிக்கொண்டு வந்தார். இந்தக் காலப்பகுதியில் 1891ஆம் ஆண்டிலிருந்து தொடங்கி ஹிடாபாடி என்ற இலக்கிய இதழில் மட்டுமே அவர் மொத்தம் 57 சிறுகதைகளை எழுதியிருந்தார். பின்னாளில் நாவல் என்ற வடிவத்தை நோக்கி அவர் நகர்ந்தபோதிலும், சிறுகதையும் அவரைத் தொடர்ந்து வந்துகொண்டேயிருந்தது. 1941இல் அவர் மறைவதற்கு இரண்டு மாதங்களுக்கு முன்பாகவும்கூட ‘ஒரு முஸ்லீம் பெண்மணியின் கதை’ என்ற சிறுகதையை அவர் எழுதி இறுதிப்படுத்தி வைத்திருந்தார்.
ஆறுகளையும் கிளை ஆறுகளையும் ஒட்டியிருந்த குடும்ப நிலங்களை மேற்பார்வையிடச் சென்று, சிலாய்தஹாவில் இருந்த பங்களாவிலும், ஆற்றில் நங்கூரமிட்டிருந்த ‘பத்மா’ என்ற படகுவீட்டிலுமாக மாறி மாறி வசித்தபடி, கிராமப்புறங்களை வலம்வந்தபோது சந்தித்த ஏழை விவசாயிகளின் துயரமான வாழ்க்கை ரவீந்திரரின் நெஞ்சில் ஆழப்பதிந்து போனது. இந்த வாழ்க்கைச் சித்திரங்களே சிறுகதைகளாகவும், அந்தப் பகுதியின் ரம்மியமான இயற்கையழகினைப் போற்றும் கவிதைகளாகவும் அவரிடமிருந்து வெளிப்பட்டன.
இதுவரையில் இலக்கியத்தில் எவ்வகையிலும் வெளிப்படாத, கிராமப்புற ஏழைகளின் துயரங்களின் வலியை நன்குணர்ந்து, அதை ரவீந்திரர் தன் எழுத்துக்களில் வெளிப்படுத்தியிருந்தார். உரிய அங்கீகாரத்தைப் பெறவில்லை என்று அவரே கருதிய ஓர் இலக்கிய வடிவத்தில் இந்த உணர்வுகளை, இதயத்தை நெருடும் வகையில் ரவீந்திரர் எழுதியதோடு, அதுவே தனது மிகப்பெரிய சாதனையாகத் திகழ்கிறது என்றும் கருதினார்.
சிலாய்தஹாவில் இருந்த காலத்தில், கிராமப்புற ஏழைமக்களின் துயரக் கதைகளையும், அதற்குள்ளாகவே அவர்களது வாழ்க்கையின் மகிழ்ச்சியான தருணங்களையும் சிறுகதைகளாக ரவீந்திரர் வடித்திருந்தார். இந்தக் கதைகளின் உள்ளடக்கமும் உணர்ச்சிமிக்கதாக இருந்தன. எனினும் பின்னாட்களில் 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து அவர் எழுதி, பாரதி, சபுஜ் பத்ரா, பிரபாசி ஆகிய இதழ்களில் வெளியான கதைகள் தொழில்நுட்ப ரீதியாக மேம்பட்டவையாக இருந்தன. மேலும் அவை உளவியல் பார்வை கொண்டவையாக, சமூகரீதியான உணர்வு கொண்டவையாக விளங்கின.
எனினும், அதற்கு முந்தைய காலத்துச் சிறுகதைகளில் வெளிப்பட்ட இரக்க உணர்வு இவற்றில் அதிகமாகத் தென்படவில்லை. இதற்கு முக்கிய காரணமாக இருந்தது இந்தக் கதைகள் நகர்ப்புற வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டு, நடுத்தர வர்க்கத்திற்கேயுரிய முட்டாள்தனம், குடும்பச் சர்ச்சைகள், சூழ்ச்சிகள், ஆணாதிக்கப் போக்கு, பெண்களின் அதீதமான மேலாதிக்கம் போன்ற பல்வேறு சூழல்களைச் சித்தரிப்பதாக அமைந்திருந்தன. அதைப் போலவே, இந்தப் பின்னாளைய சிறுகதைகள் நேரடியாகவே சமூக, அரசியல் பிரச்சனைகளை முன்வைத்தன.
1914ஆம் ஆண்டில் தொடங்கப்பட்ட சபுஜ் பத்ரா என்ற இலக்கிய இதழின் முதல் ஏழு இதழ்களில் ஏழு சிறுகதைகளை ரவீந்திரர் எழுதியிருந்தார். அவற்றில் ‘ஹல்தார் கோஷ்தி’ (ஹல்தார் குடும்பம்), ‘ஸ்த்ரீர் பத்ரா’ (மனைவியின் கடிதம்), ‘அபராசித்தா’ (அடையாளம் தெரியாத பெண்) ஆகியவை குறிப்பிடத்தக்கவை. இவை அந்த நாட்களில் வாழ்ந்த பெண்களின் மோசமான நிலையை எடுத்துக் கூறுவதாக அமைந்திருந்தன. அதிலும் குறிப்பாக, ‘ஸ்த்ரீர் பத்ரா’ ஒரு பெண்ணின் குரலிலேயே பேசியது. பெண்களுக்காக இலக்கியத்தில் முதலில் பேசிய குரல் தன்னுடையதே என்பதிலும் ரவீந்திரர் பெருமை கொண்டிருந்தார். இந்தப் பெண்ணின் குரலும் பேச்சு வழக்கிலேயே எழுதப்பட்டிருந்தது.
1914 ஜனவரி 29 அன்று கல்கத்தா பத்திரிக்கைகள் அனைத்திலும் பரவலாகக் கூறப்பட்டிருந்த ஸ்நேகலதா முகோபாத்யாயா என்ற பெண்ணின் தற்கொலைக்குப் பிறகு, அதன் தாக்கத்தில் ரவீந்திரரால் எழுதப்பட்டதாகக் கூறப்படும் ‘ஸ்த்ரீர் பத்ரா’ சிறுகதை குடும்ப வன்முறைக்கான தீர்வு தற்கொலை அல்ல; இன்றுவரை பல்வேறு வழிகளில் திருமணம் என்ற உறவின்மூலம் கட்டுண்டுக் கிடக்கும் பெண்கள் அந்தக் கட்டமைப்பினைவிட்டு வெளியேறவும் துணியவேண்டும் என்பதை உரக்கச் சொன்ன கதையாக அது விளங்கியது.
ரவீந்திரரின் என்றும் அழியாத அடையாளமாகத் திகழ்வது அவர் தன் எழுத்துகளை, கவிதையாக, பாடல்களாக, சிறுகதைகளாக, நாவல்களாக, நாடகங்களாக என எந்த வகைப்பட்டதாக இருந்தபோதிலும், அவற்றை மேலும் மேலும் மெருகேற்றிக் கொண்டே இருந்ததாகும். இந்த வகையில் வடிவம், கட்டமைப்பு, பயன்படுத்தும் மொழி, இவை அனைத்திற்கும் மேலாக சொல்ல வந்த கருத்து, அதைச் சொன்ன விதம் ஆகிய அனைத்திலுமே இடையறாத பரிசோதனைகளை அவர் மேற்கொண்ட வண்ணமே இருந்தார்.
இதன் விளைவாக, 1890களிலிருந்து கணக்கற்ற சிறுகதைகளை எழுதி, அதன் வடிவமைப்பில் பல்வேறு சோதனை முயற்சிகளை மேற்கொண்ட ரவீந்திரர், அதற்கு அடுத்த கட்டமாக 1901ஆம் ஆண்டில் மிக நீண்ட கதை ஒன்றை எழுதத் தொடங்கினார். இவ்வாறு அவர் எழுதிய ‘நஷ்டனீர்’ என்ற பெருங்கதையே, அவர் நாவல் என்ற வடிவத்தை நோக்கி அடியெடுத்து வைப்பதற்கான அறிகுறியாக அமைந்தது. இந்த ‘நஷ்டனீர்’ கதையைத்தான் வங்காளத்தின் தலைசிறந்த திரைப்பட இயக்குநரான சத்யஜித் ரே ‘சாருலதா’ என்ற பெயரில் என்றுமழியாத திரைக்காவியமாக உருவாக்கினார். இதுவும் பெண்களின் மனப்போக்கை மிகுந்த கவித்துவத்துடன் எடுத்துக் கூறிய கதையாகும்.
‘(இக்கதையின் நாயகி) சாரு தன் இல்லக் கடமைகளுக்கும் பணிகளுக்கும் அப்பால் ஒரு சுரங்கத்தைத் தோண்டி, அதற்குள் ஓர் உலகத்தையே உருவாக்கி இருந்தாள். வெளிச்சமற்ற, சத்தமேதுமற்ற, இருண்ட அந்த உலகத்தில், தனது ரகசிய துயரத்திற்கு அவள் ஒரு கோயிலை நிர்மாணித்திருந்தாள். அவளது கண்ணீர்த் துளிகளே அந்தக் கோயிலின் இறைவனுக்கான மாலையாக இருந்தன. அவளது கணவன் மட்டுமல்ல; இந்த உலகத்திலுள்ள வேறெவரும் அவளது இந்த ரகசிய உலகத்தில் உரிமை கோர முடியாது. எவ்வளவு ஆழமாகவும், நேசிப்பிற்குரியதாகவும் இருந்ததோ, அதே அளவிற்கு அந்த உலகம் ரகசியமானதாகவும் இருந்தது. அந்த உலகத்திற்குள் செல்லும் நுழைவாயிலில் தன் வீட்டுக்கான தோற்றங்கள் அனைத்தையும் கழற்றி வைத்துவிட்டு, அலங்காரங்கள் ஏதுமற்ற தன் சுய உருவத்துடன் அவள் அதற்குள் நுழைகிறாள். அதைவிட்டு வெளியே வரும்போது, அவள் மீண்டும் தன் முகமூடியை அணிந்தபடி, வெளியுலகின் வேலைகள், சிரிப்பு, உரையாடல் என்ற நாடக உலகத்திற்குள் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறாள்’ என்று ரவீந்திரர் சாருவின் ரகசிய உலகை இந்தப் பெருங்கதையில் வர்ணித்திருந்தார்.
காலாகாலத்திற்கும் மிகச்சிறந்த கவிஞர்கள் என்று கருதப்படுவோரில் ஒருவரான ரவீந்திரர், எண்ணற்ற சிறுகதைகளையும் நாவல்களையும் எழுதியிருந்தார். எனினும், ஒட்டுமொத்தத்தில், அவரது மிகச் சிறந்த கவிதை ஒன்றின் கட்டமைப்பினை எட்டிப் பிடிப்பவையாக அவை இருந்தன என்று கூறிவிட முடியாது. இருந்தபோதிலும் அபரிமிதமான அவரது வசன எழுத்துகளில், மிகுந்த அலட்சியத்தோடு ஆங்காங்கே விரவிக்கிடந்த செறிவான பகுதிகளை அவரது சிறுகதைகளில் நம்மால் காண முடியும். அது நம்மால் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒன்றுதான். ஏனெனில், இலக்கிய வடிவங்கள் என்ற வகையில் வசனத்திற்கும் சிறுகதைக்கும் இடையே ஒருவகையான உறவு நிலவுகிறது. அந்த வகையில் ரவீந்திரரின் உளப்பாங்கிற்கு மிகவும் ஒத்திசைவு கொண்டதாக சிறுகதை இருந்தது. அடிப்படையில் கவிதை மனம் படைத்த அவரது அறிவுக்கூர்மையின் வலுவான உணர்வுகளை சிறுகதையால் எதிரொலிக்கவும் முடிந்தது.
அதேநேரத்தில், நெடுங்கதை அல்லது நாவல் என்ற களத்தில், வங்க இலக்கியத்திற்கு ரவீந்திரர் அளித்த பங்களிப்பு என்பது மிகவும் தனித்துவமானது மட்டுமின்றி, இன்றளவும் ஈடிணையற்றதாகவும் திகழ்கிறது.
ரவீந்திரரிடமிருந்து பெறப்படும் மற்றொரு விசித்திரமான உண்மை என்னவெனில், எந்தவொரு வடிவத்திலும் அவர் இறுதி முனையை தொட்டுவிட்டார் என்று நாம் கருதும் நேரத்தில், அதுவே புதியதொரு தொடக்கத்திற்கான முனையாகவும் மாறிவிடுகிறது. இந்தத் தன்மையே அறுபதுக்கும் மேற்பட்ட ஆண்டுகளாக நீடித்த அவரது படைப்புகளின் வளர்ச்சியின் மிகவும் கவர்ச்சிகரமான அம்சமாகவும் விளங்குகிறது. ‘முடிவற்றவனாக என்னை ஆக்கினாய்! அது உனக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருவதாகவும் இருந்தது’ என்ற கீதாஞ்சலி கவிதை வரிகள் அவர் தன்னை உணர்ந்ததை எடுத்துக் கூறுவதோடு, அவரது எல்லையற்ற இளமை குறித்த ஓர் அறிவிப்பாகவும் திகழ்கின்றன. கீதாஞ்சலியைப் போன்ற கவிதைகளே அவரது இறுதி வார்த்தைகளாகவும், சந்தேகத்திற்கிடமின்றி அவருக்கு உலகப் புகழைப் பெற்றுத் தருவதாகவும் இருந்திருக்கக்கூடும். ஆனால் அதைத் தொடர்ந்து பாலகா கவிதைகள் வெளிவந்தன. அவையும் தன் பங்கிற்கு அவரது இறுதி ஆண்டுகளின் கவிதைகளுக்கு இடமளித்துவிட்டு ஒதுங்கிக்கொண்டன.
வங்காளத்தைச் சேர்ந்த நாவலாசிரியரான பேராசிரியர் பபானி பட்டாச்சார்யா ஒரு தருணத்தில், ரவீந்திரரின் அபரிமிதமான படைப்பூக்கத்திற்கு மிக அருமையானதோர் உதாரணத்தை எடுத்துக் காட்டியிருந்தார்: ‘எங்கும் சூழ்ந்திருக்கும் இறுக்கமான பனியின் கட்டுத்தளையை மீறி, இமயமலைத் தொடரில் எப்படி மலைச்சிகரங்கள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக வானை நோக்கி உயர்கின்றனவோ, அப்படியே கவிதை, புனைவு, நாடகம், இசை என ஒவ்வொரு துறையிலும் ஒன்றைவிட உயரமான மற்றொரு சிகரமாக அவர் வான் நோக்கி எழும்பிக் கொண்டேயிருந்தார். கோரா நாவலில் அவர் உச்சம் தொட்டார் என்று எதிர்பார்த்தால், அதற்கு முற்றிலும் நேர் எதிரான பார்வையோடு சேஷேர் கவிதா நாவலில் புதியதொரு சிகரத்தை அவர் எட்டிப் பிடித்தார். இதேதான் ஜோகா ஜோக் நாவலுக்கும் நடந்தது.’
கிட்டத்தட்ட அவரது நாவல்கள் அனைத்துமே குறிப்பிட்டதொரு கருத்தை மையமாகக் கொண்டு படைக்கப்பட்டவையே. ஒரு கருத்தை அல்லது தத்துவார்த்த ரீதியிலான ஓர் அடையாளத்தை, வாழ்க்கை மற்றும் செயல் என்ற வடிவத்தின் மூலம் அவர் காட்சிப்படுத்தினார். அவரது ஒவ்வொரு நாவலுமே, அதற்கேயுரிய வடிவத்தில், அதற்கு முன்பு வெளிவந்த நாவலில் இருந்தும், அதற்குப் பின்பு வரவிருக்கும் நாவலில் இருந்தும் முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் வளர்ச்சி பெற்றிருந்தன.
இத்தகைய தகுதிகளை எல்லாம் சீர்தூக்கி, ரவீந்திரர் மற்ற இலக்கிய வடிவங்கள் அனைத்தையும் உதறி எறிந்துவிட்டு, நாவல்களை மட்டுமே எழுதியிருப்பாரேயானால், அப்போதும்கூட வங்காளி இலக்கிய வரலாற்றின் தலைசிறந்ததோர் இலக்கியவாதியாகத் திகழ்ந்திருப்பார் என்று பேராசிரியர் பபானி பட்டாச்சார்யா கூறுவது முற்றிலும் பொருத்தமானதே.
அவரது கோரா (1910), கரே பாயிரே (1915), சார் அத்யாய் (1934) ஆகிய மூன்று நாவல்களுமே தேசியவாதம் என்ற குறுகிய எல்லை மனிதனின் விரிவாக்கத்திற்குத் தடைக்கல்லாக உள்ளது என்பதை எடுத்துக் கூறுவதாக இருந்தன. அதிலும் குறிப்பாக, கரே பாயிரேவும், சார் அத்யாயும் வங்காளத்தில் அன்று கோலோச்சிவந்த தீவிரவாத இயக்கங்களின் உள்ளார்ந்த பலவீனத்தை சுட்டிக்காட்டின. சார் அத்யாய் நாவல் பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் தணிக்கைக்கும் ஆட்பட நேர்ந்தது. கோரா மத அடிப்படைவாதப் போக்கினை கடுமையாகக் கண்டித்து எழுந்த நாவலாகவும் திகழ்ந்தது. அவரது சோக்கேர் பாலி, கரே பாயிரே, நவ்கதூபி ஆகியவை இந்துக் குடும்பங்களில் பெண்களின் நிலையை சித்தரித்தன. இவற்றில் சோக்கேர் பாலி, ரிதுபர்ணா கோஷ் இயக்கத்திலும், கரே பாயிரே, சத்யஜித் ரே இயக்கத்திலும் திரைப்படங்களாகவும் வெளிவந்துள்ளன.
1914 நவம்பர் முதல் 1915 மார்ச் வரை சபுஜ் பத்ரா இதழில் நான்கு தவணைகளாக வெளிவந்த சதுரங்க என்ற நாவல் கட்டமைப்பில் புதுமையான ஒன்றாக அமைந்திருந்தது. இந்த நான்கு பகுதிகள் ஒவ்வொன்றையுமே தனித்தனி சிறுகதைகளாகவும் நம்மால் எடுத்துக் கொள்ள முடியும். ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வரும் பாத்திரங்கள் மற்ற பகுதிகளிலும் வருகின்ற அதே நேரத்தில், அவற்றுக்கிடையேயான உறவுச் சிக்கல்கள் தனித்துவமானவையாகவும் அமைகின்றன. இந்தக் கதைகளில் ஒருவருக்கொருவர் மிக நெருக்கமான மூன்று பேர் ஒரே பெண்ணின் மீது விருப்பம் கொள்கின்றனர். முதல்பகுதியில், ஜக்மோகன், சச்சீஷ், ஸ்ரீபிலாஸ் ஆகிய மூவரும் நனிபாலா என்ற பெண்ணின் மீது மையல் கொள்கின்றனர்; இரண்டாவது, மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது பகுதிகளில், சச்சீஷ், ஸ்ரீபிலாஸ், லீலானந்தா ஆகிய மூவரும் முறையே தாமினி என்ற விதவைப் பெண்ணின் மீது மையல் கொள்கின்றனர். பாரம்பரிய இந்துப் பழக்க வழக்கங்களை விமர்சிக்கும் அதேநேரத்தில், அதிர்ச்சியூட்டும் வகையில் அதற்கு மாற்றுகளையும் முன்வைத்தது என்பதே இந்த நாவலின் தனிச்சிறப்பாகும்.
1927 செப்டெம்பர் முதல் 1929 ஏப்ரல் வரையில் விசித்ரா என்ற புதியதொரு இலக்கிய இதழில் தொடராக வெளிவந்து, 1929 ஜூலையில் நூலாக வெளிவந்த ஜோகா ஜோக் நாவல், நடுத்தரவர்க்கக் குடும்பங்களின் உள்ளார்ந்த வாழ்க்கை நிலையை சித்தரித்தது. முதலில், ஒன்றுக்கொன்று விரோதமான இரு குடும்பங்களின் மூன்று தலைமுறைகள் பற்றிய கதை இது என்று அறிவிக்கப்பட்டபோதிலும், பின்னர் நடுத்தர வர்க்கத்தின் எழுச்சியை, அழிந்து கொண்டுவரும் ஜமீன்தார் அமைப்பை சித்தரிப்பதாக உருவெடுத்தது. இதன்வழி 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் வெளிப்பட்ட தொழில்முனைவுமிக்க அறிவாளிகளின் உருமாற்றத்தையும் அது எடுத்துக் காட்டியது. இவ்வகையில் ஜோகா ஜோக் நாவலானது மிகவும் அழுத்தமான, சிக்கலான, மனித உணர்வுகளை மிகுந்த தீவிரத்தோடு வெளிக்கொண்டு வரும் நாவலாகத் திகழ்கிறது. அதன் கட்டமைப்பும் இந்தக் கருத்தாக்கத்திற்கு வலுவூட்டுவதாக அமைகிறது.
கதைக் களனில் ரவீந்திரர் தீவிரமாகச் செயல்படத் தொடங்குவதற்கு முன்பாகவே, பங்கிம் சந்திரர், சரத் சந்திரர் போன்ற புகழ்பெற்ற கதாசிரியர்கள் வங்காளி மொழியில் உச்சத்தில் இருந்து வந்தனர் என்பது உண்மை. எனினும், அவர்களைவிட வயதில் மிகவும் இளையவரான ரவீந்திரர், தன் காலத்தின் உணர்வுகளை, பிரச்சனைகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஓர் ஊடகமாக சிறுகதைகளிலிருந்து தொடங்கி, பெருங்கதை, நாவல் என தொடர்ச்சியாக செயல்பட்டார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. மேற்கூறிய கதாசிரியர்களின் காலத்திய சமூக, அரசியல் சூழலானது மாற்றம் பெற்றுவந்த நிலையில், இந்தப் புதிய சூழலைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாக ரவீந்திரர் விளங்கினார். இவ்வகையில் புதிய நூற்றாண்டின் (20ஆம் நூற்றாண்டின்) இலக்கியம் குறித்து அவர் விரிவாக விவாதங்களை எழுப்பி வந்தார். அவரின் இந்தக் கருத்துக்களுக்கு வங்காளி இலக்கிய உலகில் கடுமையான எதிர்ப்பு நிலவியது என்பதையும் இங்கு குறிப்பிடுவது அவசியமாகும். இத்தகைய புதிய முயற்சிகளின் மூலமே வங்காளி இலக்கிய உலகில் பேச்சு நடைக்கு அழுத்தமானதோர் அங்கீகாரத்தையும் அவரால் பெற்றுத்தர முடிந்தது.
(தொடரும்)
