16ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான் வங்காளம் முழுமையாக முகலாயர் ஆட்சிக்குள் வந்தது. ஒரு நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு வங்காள நவாபாக இருந்த அலிவர்தி கான் ஆட்சிக் காலத்தில்தான் ஓவியக் கலைக்கு அரசின் ஆதரவு கிடைக்கத் தொடங்கியது. இந்தக் காலத்தில் தீட்டப்பட்ட ஓவியங்கள், முகலாய பாரம்பரியத்தைப் பின்பற்றுவதாக இல்லாமல், ‘மதுமாதவி ரங்கினி’ என்று அழைக்கப்பட்ட, உள்ளூர் பாணியைக் கொண்டதாக அமைந்திருந்தன. இவை முகலாய பாணியிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டதாக இருந்தன.
18ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், வங்காளம் கிழக்கிந்தியக் கம்பெனியின் முக்கிய ஆட்சிப் பகுதியாக மாறிய நிலையில், வங்காளி ஓவியம் ஐரோப்பிய பாணியின் செல்வாக்கிற்கு ஆட்படத் தொடங்கியது. இதனை 19-20ஆம் நூற்றாண்டு ஓவியங்களில் நம்மால் காண முடியும்.
இந்தப் பின்னணியில், மீண்டும் வங்காளி வகைப்பட்ட பாணியை ஓவியத்துறையில் மீட்டெடுத்தவராக அபனீந்திரநாத் தாகூர் (1871-1951) விளங்குகிறார். இத்தாலி, பிரிட்டிஷ் ஓவியர்களிடம் பயிற்சி பெற்றபோதிலும், இந்திய வகைப்பட்ட ஓவியப் பாணியிலேயே நாட்டம் கொண்டவராக அவர் இருந்தார். அஜந்தா, ராஜபுதன, பாரசீக, முகலாய, பழங்குடி வகைப்பட்ட ஓவியங்களோடு கூடவே, ஜப்பானிய பாணி ஓவியங்களும் அவர்மீது செல்வாக்கு செலுத்தின.
இவரது பன்முகத் திறமையைக் கண்டு வியந்த அன்றைய கல்கத்தா கலைக்கல்லூரியின் முதல்வரான ஈ.பி. ஹாவெல் அவரை வரவேற்று கல்லூரியின் உதவி முதல்வராக்கினார். தன் மாணவர்களோடு உற்சாகத்தோடு செயல்பட்ட தருணத்திலேயே, வங்காளி கலைப்பாணி என்றழைக்கப்பட்ட புதியதொரு பாணியை அவர் உருவாக்கினார். இதில் நந்தலால் போஸ் (பின்னாளில் சாந்திநிகேதனில் கலா பவன் முதல்வர்), அசித் ஹல்தார், அப்துர் ரஹ்மான் சுக்தாய், முகுல் டே ஆகியோர் அவரது புகழ்பெற்ற மாணாக்கர்களாகத் திகழ்ந்தனர்.
இவரது அண்ணன் காகனேந்திரநாத் தாகூர் (1867-1938) வங்காளி-ஜப்பானிய கலைஞர்களிடம் பயிற்சி பெற்றவர். எனினும் தன் இளைய சகோதரர் போன்று பழைய இந்தியப் பாணியை அவர் பின்பற்றவில்லை. மாறாக, பிரெஞ்சுப் பாணியில் பெரிதும் நாட்டம் கொண்ட அவர், அன்றைய க்யூபிச இயக்கத்தின் தாக்கம் பெற்றவராகவும் இருந்தார். அதைப் போலவே கேலிச்சித்திரம் (கார்ட்டூன்) வரைவதிலும் தனித்திறன் பெற்றவராகத் திகழ்ந்தார்.
இவர்கள் இருவரின் இளைய சகோதரியான சுனயானி தேவி பாரம்பரிய இந்தியப் பாணியைப் பின்பற்றிய ஓவியராகத் திகழ்ந்தார். இவரது பாணியின் தாக்கத்தைப் பின்னாளில் பெரும்புகழ்பெற்ற ஓவியரான ஜாமினி ராயின் ஓவியங்களில் நம்மால் காண முடியும். சுனயானி தேவியின் மகள் பிரதிமா தேவி ரவீந்திரரின் மருமகளும் ஆவார். அவருடன் இந்தோனேசியா, ஜாவா, சுமத்ரா பயணத்தின்போது எதிர்கொண்ட கலை வடிவத்தைப் பின்பற்றி, ஸ்ரீநிகேதனின் கைத்தொழில் பள்ளி மாணவர்களின் மூலம், இன்று பாட்டிக் என்று நாடுமுழுவதிலும் புகழ்பெற்ற அச்சுவகை ஓவியங்களை அறிமுகப்படுத்தினார். அதைப் போன்றே, சாந்திநிகேதனில் அல்பனா (தமிழ்நாட்டின் மாவுக் கோலம்) ஓவியக்கலையை பெருமளவிற்கு வளர்த்தெடுத்தவரும் அவரே.
1870களில், தாகூரின் குடும்பத்திற்கே உரிய வகையில், உரிய ஆசிரியரைக் கொண்டு அவருக்கு ஓவியம் வரையக் கற்றுக் கொடுத்தபோதிலும், பதின்பருவ வயதில் கவிதையின் மீதிருந்த நாட்டத்தில் ரவீந்திரர் ஓவியத்தின்மீது கவனம் செலுத்தவில்லை. இத்தனைக்கும் அவருக்கு மிக நெருக்கமான அண்ணனான ஜோதீந்திரநாத் தனிநபர்களை ஓவியமாக வரையும் கலையில் தனித்திறன் பெற்றிருந்தார். எனினும், அந்த வயதிற்கேயுரிய வகையில், நிச்சலனமாக, பென்சில் கொண்டு எதையாவது கிறுக்கிக் கொண்டிருப்பது அவரது வழக்கமாக இருந்தது. ‘அவரது பின்னாளைய ஓவியங்களை ஒப்பிடும்போது, இந்தக் கிறுக்கல்கள் மிகச் சிறந்தவையாகவும், மிக நுணுக்கமான கைத்திறனை வெளிப்படுத்துவதாகவும் இருந்தன’ என்று வங்காளி ஓவிய விமர்சகர் கிட்டிஷ் ராய் ஒரு தருணத்தில் கருத்து தெரிவித்திருந்தார்.
ரவீந்திரரும் கூட 1890களில் இந்திரா தேவிக்கு எழுதிய கடிதத்தில், ‘ஓவியம் என்னைக் கவர்ந்திழுக்கத்தான் செய்கிறது. என்றாலும் அதன் கவனத்தை கவர்ந்திழுக்கும் வயதை நான் கடந்து வந்துவிட்டேன்’ என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். 1900இல் தனது நண்பரும் உலகப்புகழ்பெற்ற அறிவியல் அறிஞருமான ஜகதீஷ் சந்திர போஸுக்கு எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் ‘ஓவிய குறிப்பேட்டில் நான் இப்போது படம் வரைந்து கொண்டிருக்கிறேன் என்று சொன்னால், உங்களுக்கு ஆச்சரியமாகத்தான் இருக்கும். என்றாலும், எனது ஓவியங்கள், பாரீஸ் நகர ஓவியக் கண்காட்சிக் கூடங்களில் வைக்கத் தகுந்தவை அல்ல’ என்றும் அவர் குறிப்பிட்டிருந்தார்.
ஆனால், அடுத்த 25 ஆண்டுகளில் அவரது கிறுக்கல்கள் படிப்படியாக ஒரு வடிவம் பெறத் தொடங்கி, அடுத்த 30 ஆண்டுகளில் பாரீஸ் நகரின் ஓவியக் கண்காட்சிக் கூடம் ஒன்றில் அவரது ஓவியங்கள் காட்சிக்கும் வைக்கப்பட்டன என்பதே வரலாறு. இந்த இடைக்காலப் பகுதியில் ஓவியம் குறித்த, குறிப்பாக மேற்கத்திய, கீழைத்தேய ஓவியம் குறித்த தரவுகள், அவர் மனதில் படிப்படியாகப் பதியத் தொடங்கின என்பதை அடுத்தடுத்து வந்த நிகழ்வுகள் தெரிவிக்கின்றன.
1913ஆம் ஆண்டில் அமெரிக்கப் பயணத்தின்போது சிகாகோ நகரில் இருந்த கலா மண்டபத்தில் நடைபெற்று வந்த ஆர்மரி கண்காட்சியை அவர் பார்வையிட்டிருந்தார். பாப்லோ பிக்காசோ உள்ளிட்டு, மேற்கத்திய உலகின் நவீனக் கால ஓவியர்களின் படைப்புகளை முதன்முதலாகக் கண்ணுற்ற இந்தியக் கலைஞரும் அவராகத்தான் இருப்பார்.
1916ஆம் ஆண்டில் அவர் ஜப்பானுக்குப் பயணம் மேற்கொண்ட நேரத்தில்தான் கீழைத்தேய கலைகளின் மீதான ஆர்வம் அவருள் முகிழ்க்கத் தொடங்கியது. இயற்கையோடு இயைந்த அவர்களது ஓவியங்கள் அவர்மீது செல்வாக்கு செலுத்தின.
இந்தப் பின்னணியில்தான் சாந்திநிகேதனில் கல்வியோடு கூடவே கலையின்மீதும் மாணவர்கள் கவனம் செலுத்தவேண்டும் என்ற எண்ணத்தோடு, 1919இல் புதியதொரு கலைப்பள்ளியை (கலா பவன்) அவர் தொடங்கியதோடு, வங்காள பாணி ஓவியங்களில் புகழ்பெற்றவரான நந்தலால் போஸை அதன் முதல்வராகவும் நியமித்தார்.
1920இல் லண்டனில் தான் கேட்ட ஒரு சொற்பொழிவிற்குப் பிறகு, வியன்னாவைச் சேர்ந்த கலை வரலாற்று ஆசிரியரான ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிச் என்பவரை சாந்திநிகேதனுக்கு வருகை தருமாறு அவர் கோரியிருந்தார். அவரது வேண்டுகோளை ஏற்று, 1921 டிசம்பரில் சாந்திநிகேதன் வந்து சேர்ந்த க்ராம்ரிச், அங்கு மேற்கத்திய கலையின் வரலாற்றை 47 தொடர் சொற்பொழிவுகளில் அங்கிருந்த மாணவர்களுக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தார். இந்த நிகழ்வில் ரவீந்திரரும் மாணவர்களோடு சேர்ந்து கலந்துகொண்டதோடு, க்ராம்ரிச்சின் மொழிபெயர்ப்பாளராகவும் செயல்பட்டார்.
1922ஆம் ஆண்டில் ஜெர்மனியின் பாஹாஸ் கலைக்கூடத்தில் இருந்து பால் க்ளீ, வாசிலி கண்டின்ஸ்கி ஆகியோரின் படைப்புகளையும் உள்ளடக்கிய மேற்கத்திய நவீன ஓவியங்களின் கண்காட்சியும் அவரது முன்முயற்சியில் கல்கத்தாவில் நடைபெற்றது.
அடுத்த 20 வருடங்களில் இந்தியாவின் கலாசார அடையாளத்தை வரையறுக்கும் புதியதோர் இயக்கத்தின் முக்கிய களமாக சாந்திநிகேதன் மாறியது. அங்கிருந்த கலாபவன் ஆசிரியர்களான நந்தலால் போஸ், பினோத் பிஹாரி முகர்ஜி, ராம் கிங்கர் பைஜ் ஆகியோர் ஓவியத் திறனின் வரம்பை நீட்டித்துக் கொண்டே போயினர். வண்ண ஓவியங்களைத் தீட்டும் அறை (ஸ்டூடியோ)யிலிருந்து ம்யூரல் என்று அழைக்கப்படும் நீண்ட சுவர்ச்சித்திரங்கள் உள்ளிட்டு களிமண் சிற்பங்கள், புத்தக வடிவமைப்பு, நெசவு, பீங்கான் பொருட்கள், அறைகலன், நாடக மேடை அலங்காரம், உடைகள், அலங்கார அணிவகுப்பு என ஒரு விரிந்து பரந்த உலகத்திற்கான வடிவமைப்புக் கலையை மேலும் மேலும் விரித்துக் கொண்டே போனது கலாபவன்.
1924 ஜூலையில் பெரு நாட்டின் அழைப்பிற்கிணங்க கல்கத்தாவிலிருந்து புறப்பட்ட ரவீந்திரர், உடல் நலிவின் காரணமாக அர்ஜெண்டினாவில் தங்கி, அங்கு ஓகாம்போவின் விருந்தோம்பலில் தங்கியிருந்த காலத்தில், இந்தக் கிறுக்கல்களின் பரப்பு விரிந்து கொண்டு போனது. கதை, கவிதைகளுக்கான கையெழுத்துப் பிரதிகளில் மேற்கொண்ட அடித்தல் திருத்தல்களை பேனாவினாலேயே ஓர் ஓவியமாக மாற்றும் முறையை அவர் தொடர்ந்து கையாண்டு வந்தார். இது, மிகச் சிறிய திருத்தம் என்பதிலிருந்து, ஒரு பக்கத்தின் பெரும்பான்மையான பகுதியை அடைத்துக் கொள்ளும்படியான சித்திரமாக வடிவெடுத்தது. ஓகாம்போவும் தனது நினைவலைகளில் ரவீந்திரரின் இந்த மறைமுகமான ஓவியப் பயிற்சியைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருந்தார்.
தொடக்கத்தில் தனது ஓவியத் திறமையின்மீது ரவீந்திரருக்குப் பெரிதும் நம்பிக்கை ஏற்படவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. 1930ஆம் ஆண்டில் தன் ஐரோப்பியப் பயணத்தைத் தொடங்குவதற்கு முன்பாக, தனது நீண்ட நாள் நண்பரும் லண்டன் ராயல் கலைக்கல்லூரியின் முதல்வருமான வில்லியம் ரொதென்ஸ்டீனிடம் அவர் இவ்வாறு கூறியிருந்தார்: ‘எனது ஓவியங்கள் பயிற்சி அளிக்கப்படாத விரல்களால், பயிற்சி பெறாத மனதினால் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற வகையில், பார்வையாளர்களிடையே உளவியல் ரீதியான ஓர் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும் இருக்கக்கூடும். இந்தியப் பாணியிலான ஓவியங்கள் என்று அவற்றை வகைப்படுத்திவிட முடியாது என்றுதான் நான் உறுதியாக நம்புகிறேன். ஒருவகையில், எனது அனுபவமின்மை, தனிப்பட்ட வரம்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்து உதித்தவை என்ற நிலையில், அவற்றுக்கு என்றே ஒரு தனித்துவமும் அசல் தன்மையும் உள்ளன.’
அவரது ஓவியங்களின் முதல் கண்காட்சி, ஐரோப்பாவின் கலைநகரமாக அனைவராலும் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட பாரிஸ் நகரில், ஓகாம்போவின் உதவியுடன், 1930ஆம் ஆண்டு மே 2ஆம் தேதி தொடங்கியது. இதைத் தொடர்ந்து, அடுத்த எட்டு மாதங்களில், பிரிட்டன், ஜெர்மனி, டென்மார்க், சுவிட்சர்லாந்து, ருஷ்யா, அமெரிக்கா ஆகிய நாடுகளில் 12 இடங்களில் இந்த ஓவியங்கள் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டன.
இந்தியாவில், இந்த ஓவியங்கள் முதன்முறையாக 1931 டிசம்பரில்தான் கல்கத்தாவில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டன. ரவீந்திரர் எதிர்பார்த்ததைப்போலவே, இந்தியாவில் தொடக்கத்தில் இந்த ஓவியங்களுக்குப் பெரிய வரவேற்பு ஏதுமில்லை. அவரது நெருங்கிய நண்பர்களைத் தவிர, இந்த ஓவியங்களைப் பார்த்துப் பெரிதும் வியந்த முதல் இந்திய ஓவியர் அமிர்தா ஷெர் கில் ஆவார். அவரும்கூட பாரீஸ் நகரில் நடைபெற்ற கண்காட்சியில்தான் இந்த ஓவியங்களைப் பார்த்திருந்தார்.
நவீன இந்தியக் கலை என்ற வகையில் ரவீந்திரரின் ஓவியங்களை முதலில் விமர்சனம் செய்தவர் டபிள்யூ. ஜி. ஆர்ச்செர் ஆவார். ‘இந்தியாவில் உருவான நவீன ஓவியக் கலையைப் பிரதிபலிப்பதாக இவை அமைகின்றன. அவற்றின் வேர்களின் வலிமை உள்ளுணர்விலிருந்து பெறப்பட்டது’ என்று அவர் கூறியிருந்தார். அதிலும் குறிப்பாக, தாகூரின் மிகச்சிறந்த ஓவியங்கள் என்பவை 1928லிருந்து 1930 வரையில் வரையப்பட்டவைதான் என்றும், அவரது முதல் கண்காட்சியைத் தொடர்ந்து உணர்வுபூர்வமாக அவர் வரைந்த ஓவியங்களில் அத்தகைய சிறப்புத்தன்மை வெளிப்படவில்லை என்றும் அவர் குறிப்பிட்டார்.
எனினும், மற்றொரு கலை விமர்சகரான டிமோத்தி ஹைமன் இந்தக் கருத்தை ஏற்கவில்லை. அவரது கருத்துப்படி, முதல் கண்காட்சிக்குப் பிறகு, ரவீந்திரர் ஆற்றொழுக்கான வகையில் ஓவியங்களைக் கையாண்டார் என்றும், ஓவியங்களின் தொனியும் தொடலும் சித்திரத்திற்கு எதிர்பாராத ஒரு தன்மையை வழங்கின என்றும், அவரது படைப்புகள் மேலும் மேலும் சுற்றுப்புறத்தை வெளிப்படுத்துவதாக இருந்ததோடு, அவர் ஒளியைக் கையாண்ட விதம் அவரது சித்திரத்திற்கு புதியதொரு தோற்றத்தைக் கொண்டு வந்து சேர்த்தது என்றும் கூறினார். அதற்கும் மேலாக, ‘மனித குலத்தின் பேச்சு வழக்கிற்கு முன்னதாக இருந்த ஓவிய கலாசாரத்தினை (குகை ஓவியங்கள் போன்றவை) நவீனக் காலத்தில் கையாண்டவர்களில் ஒருவராக, 20ஆம் நூற்றாண்டுக் கலையை, தேர்ந்தெடுத்த வகையில் பேச்சற்றதாகச் செய்தவர் ரவீந்திரர்’ என்றும் அவர் குறிப்பிட்டார்.
ஓவியத்தில் தன் திறமை குறித்த ஐயம் அவரிடம் தொடர்ந்து நீடித்தபோதிலும் பாரீஸில் நடைபெற்ற அவரது ஓவியக் கண்காட்சியைத் தொடர்ந்து, தொடக்கத்தில் சற்றே தயங்கினாலும், பின்னர் பாராட்டுக்களை தெரிவித்த ரோதென்ஸ்டைன் உள்ளிட்டு ஐரோப்பிய கலைவிமர்சகர்களிடமிருந்து பாராட்டுக்களை பெற்றபிறகு, அவரே குறிப்பிட்டதுபோல, ‘ஓர் ஓவியனாக எனது திறமையின்மீது சற்றே நம்பிக்கை ஏற்பட்டது.’ 1931ஆம் ஆண்டு அவர் இந்தியாவிற்குத் திரும்பினார். (அதன்பிறகு அவர் மேற்குலகிற்குப் பயணம் மேற்கொள்ளவில்லை) அவரது ஓவியங்களில் பெரும்பகுதி இந்தக் காலத்திற்குப் பிறகு உருவானவைதான் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.
1930ஆம் ஆண்டில் பாரீஸ் நகரில் முதன்முறையாக ரவீந்திரரின் ஓவியக் கண்காட்சி நடைபெற்றபோது, கீதாஞ்சலி உள்ளிட்ட அவரது எழுத்துகளை, பிரெஞ்சு இலக்கிய உலகத்திற்கு அறிமுகம் செய்த புகழ்பெற்ற அறிஞரான ஆந்த்ரே கிடே, நவீன ஐரோப்பிய ஓவியக் கலையுலகம் தேடிக் கொண்டிருந்த உண்மை ரவீந்திரரின் ஓவியங்களில் அபரிமிதமாகப் பொதிந்து கிடக்கிறது என்று குறிப்பிட்டிருந்தார்.
1933ஆம் ஆண்டில் கலாபவனில் இருந்து இசை, நாடகம், நாட்டியம் ஆகிய கலைகளுக்கென சங்கீத பவனம் என்ற பிரிவு தொடங்கப்பட்டது. ரவீந்திரரின் மூத்த அண்ணன் த்விஜேந்திரநாத் தாகூரின் பேரன் தினேந்திரநாத் தாகூர் இதன் முதல்வராக இருந்தார். இங்குதான் அன்றைய மதராஸ் நகரின் புகழ்பெற்ற முற்போக்குக் குடும்பமான அம்மு சுவாமிநாதனின் இளைய மகள் மிருணாளினி (சாராபாய்) சாந்திநிகேதனில் மாணவராக இருந்தபோது, ரவீந்திரர் கொடுத்த உற்சாகத்தில் சண்டாளிகா நாட்டிய நாடகத்தின் கதைத்தலைவியாக பங்கேற்று முதன்முதலாக பரதநாட்டியத்தை அங்கு அறிமுகம் செய்தார்.
1934ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் 30ஆம் தேதியன்று அன்றைய மதராஸ் நகரில் கலைப்பள்ளி மாணவர்களுடன் நடத்திய ஓர் உரையாடல் நிகழ்ச்சியில் ‘கலை என்பது உள்ளிருந்து வெளிப்படும் ஓர் உணர்வே ஆகும். அது ஒருவரது உள்ளுணர்விலேயே வளர்ச்சியை எட்டுகிறது. இவ்வாறு உருவாக்கப்படும் கலை குறித்தும், அதன் குறைபாடுகள் குறித்தும், கலைவிமர்சகர்களின் கருத்து எப்படியிருந்தாலும், என்னைப் பொறுத்தவரையில், கலையில் இரண்டே இரண்டு வகைகள்தான் உண்டு. நல்ல கலை – மோசமான கலை என்பவையே அவை’ என்று குறிப்பிட்டிருந்தார்.
1940களில் வெளிப்பட்ட இந்தியக் கலைஞர்கள் அவரைத் தங்கள் முன்னோடியாக வரித்துக் கொண்டனர். அவர்களைப் பொறுத்தவரையில், கலையின் அடிப்படையான பிரச்சனைகளைப் புதிதாகக் கையிலெடுத்ததோடு, தேசியவாதம் என்ற பெயரில் கலாசார ரீதியாக ஒரு வகைப்பாட்டிற்குள் தன்னை அடக்கிக் கொள்ள மறுத்த, புதியதொரு களத்தை உருவாக்கிய நவீனவாதி அவர் என்றே கருதினர்.
ரவீந்திரரின் படைப்புகளில் மனித முகம் நிலையானதோர் இடத்தைப் பெற்றிருந்தது. ஓர் எழுத்தாளர் என்ற வகையில், அதிலும் குறிப்பாக ஒரு சிறுகதை எழுத்தாளர் என்ற வகையில், மனிதர்களின் தோற்றத்தைச் சித்தரிக்கையில், அவர்களின் உள்ளார்ந்த மனிதத் தன்மையுடனேயே அவர் தொடர்புபடுத்தியிருந்தார். இப்போது, ஓவியங்களிலும்கூட, மனித முகத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதன்மூலம், அதேபோன்ற வாய்ப்பு கிடைப்பதையும் அவர் உணர்ந்தார். தொடக்கக் கால ஓவியங்களில், குறிப்பிட்டதொரு சமூக வகைப்பட்ட முகமொன்றின் முகமூடியைப் போன்று இந்த முகங்கள் தோன்றின. எனினும், அவரது திறமை அதிகரிக்க அதிகரிக்க, அவர் எதிர்கொண்ட முகங்களின் நிழல்கள் அவற்றில் ஆழப்படியத் தொடங்கி, அந்தப் பாத்திரங்களை விரிவுபடுத்தி, ஒளிவிடச் செய்தன.
ரவீந்திரர் தன் ஓவியங்களுக்கு தலைப்பு எதையும் வழங்குவதில்லை. எந்தவோர் இலக்கியத்தோடும் அது தொடர்பு கொள்ளாத வகையில் அவற்றைச் சுதந்திரமாக நடமாடவிட்டு, பார்வையாளர்களே சித்திரங்களைக் கண்டு தங்களுக்கேயான புரிதலை உருவாக்கிக் கொள்ள அவர் விட்டுவிட்டார். ஒரு நாடக ஆசிரியராக, இயக்குநராக, நடிகராக நாடகத்துறையில் தனக்கிருந்த அனுபவத்தை வெளிக்காட்டுவதாக, அந்தப் பாத்திரங்கள் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தன. அவை, அன்றாடச் செயல்கள் எதையும் குறிக்காத அசைவுகளைக் கொண்டதாக, வியக்கத்தக்கதொரு இருப்பினைத் தனக்கென உருவாக்கிக் கொண்டன. சில நேரங்களில் அவற்றின் அணிகலன்கள், சுற்றியிருந்த பொருட்கள் ஆகியவையும்கூட, சாதாரணமான ஒன்றை, வியக்கத்தக்கதொரு மையக் கருத்தாக மாற்றி அமைத்தன. அவரது ஓவியங்களில் வெளிப்பட்ட சூழ்நிலைகளையும் உணர்வுகளையும் புரிந்து கொள்வதற்குப் பதிலாக, அதை வைத்துக் கொண்டு நாமே ஒரு கதையை உருவாக்குமாறு நம்மைத் தூண்டுவதாக அவை இருந்தன.
புகழ்பெற்ற திரைப்பட இயக்குநரும், தன்னளவில் வரைகலை நிபுணரும், ரவீந்திரநாத் தாகூரின் எழுத்துக்களை, நவீன உலகத்திற்கு ஏற்றவகையில், திரைப்பட மொழியில் விளக்கிக் கூறியவருமான சத்யஜித் ரே, ‘ரவீந்திரரின் ஓவியங்களின் எண்ணிக்கை 2,000க்கும் மேலானவை ஆகும். வாழ்க்கையின் முதுமைக் காலத்தில்தான் அவர் வரையத் தொடங்கினார் என்பதைப் பார்க்கும்போது, இந்த எண்ணிக்கை அபரிமிதமானதுதான். இதில் குறிப்பிடத்தக்கது என்னவெனில், கீழைத்தேய, மேற்கத்திய ஓவியர் எவரது தாக்கமும் அவரிடம் இல்லை. அவரது படைப்புகள் எந்தவித பாரம்பரியத்தில் இருந்தும் வரவில்லை. உண்மையிலேயே அவை அச்சு அசலான ஒன்றாகும். நாம் அதை விரும்புகிறோமோ, இல்லையோ, அவரது ஓவியங்களின் தனித்தன்மையை நாம் ஒப்புக் கொள்ளத்தான் வேண்டும். பாடல்கள், கவிதைகள், நாவல்கள், சிறுகதைகள், நாடகங்கள், கட்டுரைகள், கடிதங்கள் என அவரது பிரம்மாண்டமான படைப்புலகில், அவரது ஓவியங்களும் மிக முக்கியமானதொரு இடத்தை பிடித்திருக்கின்றன’ என்று குறிப்பிட்டிருந்தார்.
கலாபவனின் முதல்வராக இருந்த நந்தலால் போஸ், அவரைத் தொடர்ந்து பினோத் பிகாரி முகர்ஜி (பின்னாளில் பார்வையிழந்த இவரைப் பற்றி சத்யஜித் ரே ஓர் ஆவணப்படத்தை உருவாக்கினார்), ராம்கிங்கர் பைஜ், தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த கே. சுப்ரமணியன், மதுரையைச் சேர்ந்த பெருமாள், ஆர். சிவகுமார் ஆகிய பலரும் கலாபவனின் ஓவிய, சிற்பக் கலையை புதிய உச்சத்திற்குக் கொண்டு சென்றனர். இந்திய கலையுலகிற்குப் புதியதொரு உந்துசக்தியை வழங்கி, பெரும் ஆளுமைகளையும் உருவாக்கும் களமாக கலாபவன் தொடர்ந்து திகழ்கிறது.
(தொடரும்)
