ரவீந்திரர் இந்தியாவிற்கு வந்து சேர்ந்த ஒரு சில நாட்களிலேயே அவரது மூத்த சகோதரரும் கவிதை, இசை, நாடகம் ஆகிய படைப்புத் துறைகளில் ஈடுபடுவதற்கான தூண்டுதலாக இருந்து, அவரின் வழிகாட்டியாகவும் திகழ்ந்த ஜோதீந்திரநாத் மறைந்தார். மூத்த சகோதரரின் மறைவு அவரைப் பெரிதும் பாதித்த போதிலும் தன்னுள் பொங்கி வந்த உணர்வுகளை அடக்கிக் கொண்டபடி வேலைகளைத் தொடர்ந்தார். இத்தகைய இழப்புகளை அவர் தன் குடும்பத்தில் 1901ஆம் ஆண்டிலிருந்து தொடர்ந்து எதிர்கொண்டு வந்த நிலையில் மரணம் என்பது முன்பின் தெரியாத ஒரு விருந்தாளியாக அவருக்குத் தோன்றவில்லை. ‘எதிர்கொள்ளும் மரணத்தின், துயரத்தின் வழியாக அழியாத் தன்மை கொண்ட இதயத்தில் அமைதி குடிகொண்டு விட்டது’ என்று மீண்டும் மீண்டும் அவர் சொல்லிக் கொண்டேயிருந்தார்.
1925ஆம் ஆண்டு மே மாதம் காந்தி அவரை சாந்திநிகேதனில் சந்தித்து கைராட்டை, காதியின் மூலமே நாட்டிற்கு விடுதலை என்ற தன் கருத்தாக்கத்திற்கு ஆதரவு திரட்ட மீண்டும் முயன்றார். மிகுந்த அன்போடும், மரியாதையோடும் ரவீந்திரர் அவரை வரவேற்று, தன் கருத்தில் உறுதியாக இருந்ததால் இந்தச் சந்திப்பின்போதும் காந்தியின் நோக்கம் நிறைவேறவில்லை. கிராமங்களில் கைவினைப் பொருட்களை உருவாக்கத் தேவையான கருவிகளில் கைராட்டையும் ஒன்று என்ற கருத்தினை ரவீந்திரர் அவரிடம் மீண்டும் வலியுறுத்தியதோடு, தன் நிலைபாட்டை மேலும் தெளிவுபடுத்தும் வகையில் ‘கைராட்டை எனும் வழிபாட்டு மரபு’ என்ற அவரது கட்டுரை மாடர்ன் ரிவ்யூ இதழில் வெளியானது.
இந்தியாவின் கோடிக்கணக்கான மக்களை வாட்டிவரும் வறுமை குறித்த பகுத்தறிவுமிக்க கண்ணோட்டத்தையும் நியாயமான பரிசீலனையையும் கோரும் வகையில் அந்தக் கட்டுரை மிகத் தெளிவானதாகவே அமைந்திருந்தது. புராதனக் கருவியான கைராட்டையை ஒரு சடங்காகவும் இயந்திரத் தனமாகவும் சுற்றுவதனால் அல்ல; மாறாக, கடின உழைப்பு, கூட்டு முயற்சி, சரியான வகையில் அறிவியல் நுட்பங்களை பயன்படுத்திக் கொள்வதே சரியான வழியென்று அவர் கூறியிருந்தார். அறிவியலை முற்றிலுமாகப் புறக்கணித்துவிட்டு, எல்லா வகையிலும் நம் நாட்டை மூழ்கடித்துவரும் வறுமையை அகற்ற முடியாது. மனிதன் அறிந்து கொள்வதை அப்படியே நிறுத்திவிட்டு, அவன் செய்து கொண்டிருக்கும் வேலையை இடைவிடாது தொடர வேண்டும் என்று கூறுவது அவமானத்திற்குரிய செயலன்றி வேறல்ல என்றும் அவர் குறிப்பிட்டார்.
எனினும் ரவீந்திரரின் இந்த அறிவுபூர்வமான வேண்டுகோளை ஏற்க காந்தியின் சீடர்கள் தயாராக இல்லை. புகழ்பெற்ற அறிவியல் நிபுணரான சர். பி.சி. ரேயும்கூட கைராட்டை கொண்டுவரவிருக்கும் அதிசயத்தை நீங்கள் சந்தேகிக்கத் துணிந்துவிட்டீர்களா? என்று அவருடன் சண்டைக்கு வந்தார். இதைப் பார்த்துவிட்டு ‘ராட்டையைச் சுற்றுவதற்குக் கைகள் தயங்கும்போது, வாய்கள் மிக வேகமாக அதன் புகழை பாடிக் கொண்டிருக்கின்றன’ என்று ரவீந்திரர் குறிப்பிட்டார்.
காந்தியும் தன் பங்கிற்கு யங் இந்தியா வார இதழில் ‘கவிஞரும் கைராட்டையும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு மறுப்புக் கட்டுரையை எழுதினார். இதைத் தொடர்ந்து காந்திக்கு தனிப்பட்ட முறையில் கடிதம் எழுதிய ரவீந்திரர், ‘நீங்கள் உண்மை என்று கருதும் ஒரு விஷயத்திற்காக என்னை கடுமையாகத் தாக்கினாலும் பரஸ்பர மரியாதையின் அடிப்படையில் அமைந்த நமது தனிப்பட்ட உறவு அந்த வலியைத் தாங்கிக் கொள்ளும் திறனுடையது’ என்று குறிப்பிட்டார். பதிலுக்கு காந்தியும் ‘உங்களின் இனிமையான கடிதத்திற்கு நன்றி’ என பதிலெழுதினார். ரவீந்திரரின் இந்த உத்தரவாதம்தான் இறுதியில் நிலைத்து நின்றது. இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, ரவீந்திரரின் மறைவிற்குப் பிறகு, கடைசி முறையாக காந்தி சாந்திநிகேதனுக்கு வந்திருந்தபோது குறிப்பிட்டார்: ‘குருதேவிற்கும் எனக்கும் இடையே ஒரு மோதலை கண்டறியும் முயற்சியில் நான் இறங்கினேன். இறுதியில் அத்தகைய மோதல் எதுவும் எங்களுக்கிடையில் இல்லை என்ற மகத்தான உண்மையை கண்டறிந்தேன்.’
பொதுவெளியில் இத்தகைய சச்சரவுகளில் அவர் ஈடுபட்டு வந்த அதேநேரத்தில் புதிய படைப்புகளும் தொடர்ந்து மேலும் வேகத்தோடும் புதுமையோடும் வந்துகொண்டேயிருந்தன. ‘பிரம்மசாரிகளின் கிளப்’ என்ற அவரது எழுத்துவடிவிலான நாடகம் மேடை நாடகமாக மாற்றப்பட்டு, கல்கத்தா ஸ்டார் தியேட்டரில் அரங்கேற்றப்பட்டது. இதனோடு கூடவே தனது பழைய சிறுகதைகள் இரண்டை அடிப்படையாகக் கொண்டு ‘இறுதி முடிவு’, ‘கிரகப்பிரவேசம்’ என்ற இரண்டு நாடகங்களை அவர் உருவாக்கினார்.
மேலும் ஜெர்மனியின் கேசர்லிங் பிரபுவின் வேண்டுகோளுக்கிணங்க, அவர் பதிப்பிக்கவிருந்த ‘திருமணம் குறித்த நூல்’ என்ற தொகுப்பிற்காக இந்திய திருமணத்தின் நோக்கங்கள் குறித்த ஒரு கட்டுரையையும் அவர் ஆங்கிலத்தில் எழுதி அனுப்பினார்.
1925 டிசம்பர் வாக்கில் அப்போதும்கூட ரவீந்திரரைத் தன்பக்கம் கவர்ந்திழுக்க வேண்டும் என்ற ஆழ்ந்த விருப்பத்துடன் இத்தாலியின் சர்வாதிகாரியான முசோலினி, கார்லோ ஃபோர்மிச, ஜிசுபே டுசி ஆகிய இரண்டு கீழ்திசை வல்லுநர்களை விஸ்வபாரதி பல்கலைக்கழகத்திற்கு வருகைதரு பேராசிரியர்களாக அனுப்பி வைத்தார். கூடவே விலைமதிப்பற்ற இத்தாலிய மொழி நூல் தொகுதிகளையும் பல்கலைக்கழக நூலகத்திற்கு அனுப்பி வைத்தார்.
1926ஆம் ஆண்டு தொடக்கத்தில் லக்னோவில் நடைபெற்ற அகில இந்திய இசை மாநாட்டில் ரவீந்திரர் பங்கேற்றார். ரவீந்திரர் அங்கிருக்கும்போதுதான் சாந்திநிகேதன் பள்ளியாக இருந்த காலத்திலிருந்தே அதில் தங்கி செயல்பட்டு வந்த அவரது மூத்த அண்ணன் த்விஜேந்திரநாத் தாகூர் மறைந்த செய்தி வந்து சேர்ந்தது. தத்துவஞானியாகவும், தலைசிறந்த கணித வல்லுநராகவும், வடமொழி அறிஞராகவும் திகழ்ந்த அவர், அனைவருடனும் இனிமையாகப் பழகுவதில் பெயர்பெற்றவராக இருந்தார். காந்தி முதன்முதலாக 1915இல் சாந்திநிகேதனுக்கு வந்தபோது, அவரை வரவேற்ற த்விஜேந்திரநாத் பின்னர் அவருடன் நெருங்கிய நட்பு பூண்டவராக, ரவீந்திரர் அவரை அழைப்பது போலவே, ‘பெரிய அண்ணா’ என்று காந்தியாலும் அழைக்கப்படுபவராகவும் இருந்தார். தீனபந்து ஆண்ட்ரூஸ் போலவே, சாந்திநிகேதனில் காந்திய சிந்தனைகளை வேர்விட்டு வளரச் செய்தவர் த்விஜேந்திரநாத். இவரது பேரன் தினேந்திரநாத் ரவீந்திரர் இயற்றும் இசைப்பாடல்களின் ராகங்கள் போன்ற விவரங்களை பதிவுசெய்து, அதை முறைப்படுத்திய கருவூலமாக விளங்கினார். ரவீந்திரரை அவரது குடும்பத்தோடு பிணைத்திருந்த உறவுச் சங்கிலியின் கண்ணிகள் ஒவ்வொன்றாகத் தெறித்து விழுந்து கொண்டிருந்தன.
இப்போது வங்கதேசத்திலுள்ள டாக்கா பல்கலைக்கழகத்தின் அழைப்பின் பேரில் டாக்கா சென்ற ரவீந்திரர் அங்கு தொடர்ச்சியாக உரை நிகழ்த்தியதோடு, அருகிலுள்ள பல சிறு நகரங்களுக்கும் சென்றுவந்தார். இந்தப் பயணத்திற்குப் பிறகு சாந்திநிகேதனுக்குத் திரும்பிய அவர், பழைய புத்த ஜாதகக் கதைகளில் ஒன்றின் அடிப்படையில் (இந்தக் கருவை அவர் ஏற்கனவே ஒரு கவிதையில் பயன்படுத்தியிருந்தார்) நாதிர் பூஜா (நாட்டிய நங்கையின் தொழுகை) என்ற வசன நாடகத்தை எழுதினார்.
அரசனான அஜாதசத்ரு புத்த மதத்தைக் கடுமையாக வெறுக்கிறான். புத்தர் சிலையின் முன்னால் வழிபடுவோருக்கு மரண தண்டனை விதிக்கப்படும் என்றும் அறிவிக்கிறான். அவனது தந்தையான பிம்பிசாரர் புத்தரிடமிருந்தே நேரடியாகத் தீட்சை பெற்றவர். துறவின் பெருமையை அறிந்தவர். தன் மகன் அஜாதசத்ரு அரியணை ஏறுவதில் மிகுந்த ஆர்வம் காட்டுவதைக் கண்ட பிம்பிசாரர் அரச பதவியை அவனிடம் கொடுத்துவிட்டு நகருக்கு வெளியே தியானத்திலும் வழிபாட்டிலும் காலத்தைக் கழிக்கிறார். அவரது இளைய மகனான சித்ராவும் புத்தரின் போதனைகளால் கவரப்பட்டு ஒரு புத்த பிக்குவாக மாறுகிறான். அரசமாதா லேகேஸ்வரி தொடக்கத்தில் புத்தரின் போதனைகளை ஏற்றுக் கொண்டவளாக இருந்தபோதிலும், தன் கணவரையும் பெற்ற மகனையும் தன்னிடமிருந்து பறித்துக் கொண்ட புத்த மதத்தின்மீது வெறுப்பு கொள்கிறாள்.
இந்த நாடகத்தின் உச்சகட்டக் காட்சி புத்தரின் பிறந்தநாளான வசந்த பூர்ணிமா எனப்படும் வசந்தகாலத்தின் முழுநிலவு நாளன்று நிகழ்கிறது. பௌத்தர்களின் மிக முக்கியமான அந்த நாளில் புத்தரின் சன்னதியில் அவரை தொழுவதற்கான வாய்ப்பினை அரண்மனை நாட்டிய மங்கையும் பிறப்பால் கீழ்குலத்தைச் சேர்ந்தவளுமான ஸ்ரீமதிக்கு புத்த மடாலயம் வழங்குகிறது.
தன்னைப் போன்ற ஓர் இளவரசி புத்தரைத் தொழ காத்திருக்கும்போது கீழ்குலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு நாட்டியக்காரிக்கு அந்த வாய்ப்பை வழங்குவதா? என்று கோபமடைகிறாள் இளவரசி ரத்னாவளி. ஸ்ரீமதியை மேலும் அவமானப்படுத்த வேண்டும் என்பதற்காக, புத்தரைத் தொழுவதற்குப் பதிலாக, கோயிலுக்கு முன்பாக உள்ள ஸ்தூபிக்கு முன்னால் அவள் நாட்டியம் ஆட வேண்டும் என்ற உத்தரவை அரசனின் மூலம் பிறப்பிக்கச் செய்கிறாள்.
அரசனின் இந்த உத்தரவை ஏற்றுக் கொள்ளும் ஸ்ரீமதி குறிப்பிட்ட நேரத்தில் நாட்டியமாடுவதற்கு உகந்த வகையில் உடையணிந்து அங்கு வந்து சேர்கிறாள். பக்தியை தன்னுள் உருவகமாகக் கொண்டு நாட்டியம் ஆடத் தொடங்கும் ஸ்ரீமதி, ஆடியபடியே தான் அணிந்திருக்கும் ஆடை -ஆபரணங்களை, புத்தர் உருவச்சிலையின் பாதங்களில் சென்று விழுமாறு ஒவ்வொன்றாகக் கழற்றி எறிகிறாள். இறுதியில் அவள்மீது புத்த பிக்குகள் அணியும் காவி உடை மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறது. அவள் கீழே குனிந்து முழந்தாளிட்டு தொழுகைக்கான பாசுரங்களை உச்சரிக்கும் வேளையில் அரசனின் உத்தரவுப்படி அவளது தலை வெட்டப்படுகிறது. ஸ்ரீமதியின் இந்த வீரம் செறிந்த பக்தியை, தியாகத்தைக் கண்டு அதிர்ச்சியடையும் இளவரசி ரத்னாவளி மனம்மாறி, உயிரற்று, தலையற்றுக் கிடக்கும் ஸ்ரீமதியின் உடலுக்கு முன்னால் மண்டியிட்டு, அவளிடம் மன்னிப்பு கோருகிறாள்.
வேதங்களின் புனிதத்தன்மையையும் இந்து சாதிய படிநிலையையும் கேள்விக்கு உள்ளாக்கியவர் புத்தர். இறையை வணங்குவதென்பது ஒரு சாதியின் ஏகபோக உரிமை அல்ல; குறிப்பிட்டதொரு வைதிக முறையில் இறைவழிபாட்டை அடைத்துவைப்பது முறையல்ல என்றும் அவர் போதித்தார். உண்மையான வழிபாடு என்பது தன்னிடமுள்ள சிறந்தவற்றை அர்ப்பணம் செய்வதுதான். அவ்வகையில் ஒரு முனிவர் தான் பெற்ற அறிவையும், ஒரு வீரன் தனது தீரச் செயலையும், ஒரு கவிஞன் தன் பாடலையும், எளியதொரு நாட்டியமங்கை தன் நாட்டியத்தையும் இறைவனுக்கு அர்ப்பணிப்பதே உண்மையான இறைவழிபாடு.
உண்மையான மதம் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட தவறான எண்ணங்களை புறமொதுக்கி, மனிதர்கள் அனைவருமே அவர்களின் செயல்களால் மதிப்பிடப்பட்டு, இறுதியில் மீட்கப்படுகிறார்கள் என்ற அடிப்படையான மதிப்பீட்டினை நிலைநாட்டுவதாகும். இதுதான் புத்த மதத்தின் உயிரோட்டம் என்பதே ரவீந்திரரின் விளக்கமாகும்.
இந்த நாடகத்தில் குறிப்பான கவனத்தைப் பெறுவது அரசமாதா லோகேஸ்வரியின் மனோரீதியான அழுத்தமாகும். புத்தரை நேருக்கு நேர் கண்டு, அவரை வழிபட்டவள் என்ற வகையில் அவர்மீது கொண்ட உண்மையான பக்தி ஒருபுறம் இருக்க, அரசனை ஆண்டியாக, வீரனை பிச்சைக்காரனாக ஆக்கும் ஒரு மதத்தை, கருணை, அகிம்சை ஆகியவற்றை போதித்துக் கொண்டே, இந்து சமூகத்தின் அடிப்படை அமைப்பை தவிடுபொடியாக்கும்படியான வன்முறையை கட்டவிழ்த்து விடும் ஒரு மதத்தின் மீதான கடும் கோபம் மறுபுறத்தில் என அவளது தத்தளிக்கும் மனநிலையை இந்த நாடகம் அழகுற எடுத்துக் கூறுகிறது:
‘இன்று என் நிலை என்ன? கணவர் உயிரோடு இருந்தபோதிலும் விதவை போல் தனிமை வாழ்க்கை; வீரனான ஒரு புதல்வனை பெற்ற போதிலும் அவனில்லாத வாழ்க்கை; அரண்மனைக்கு நடுவிலும் சொந்த வீடற்றதொரு வாழ்க்கை.’
இந்து மதம் புத்த மதத்தை தன்னுள் ஈர்த்துக் கொண்டுவிட்டது. அந்த மதம் அதிகாரபூர்வமாக இறந்துபோனதாகக் கருதப்பட்டாலும், இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த மனங்களுக்கு உத்வேகம் அளிப்பதை புத்தமதம் எப்போதுமே நிறுத்திக் கொள்ளவில்லை என்பதுதான் ரவீந்திரரின் கருத்தாக இருந்தது.
இந்த நாடகத்தின் முதல் பாடல் நடப்புலகின் நிலையை பிரதிபலிப்பதாக அமைந்திருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது:
‘வெறுப்பெனும் போதையேறி, இன்று நர்த்தனமிடுகிறது உலகம்
குரூரமான மோதல்கள்; நீண்டுகொண்டே போகும் கவலைகள்;
குறுகிய பாதைகள்; அவற்றின் குறுக்கே பேராசையின் தளைகள்.
உங்களின் புதிய அவதாரத்திற்காக உலகத்து உயிரினங்கள் கதறுகின்றன
எல்லையற்ற உயிரே! அவர்களைக் காப்பீர்!
உங்கள் நம்பிக்கையின் குரலை உரக்க எழுப்புவீர்!
என்றும் தீராத புதையலாக தேனை தனக்குள்ளே வைத்திருக்கும்
அன்பெனும் தாமரையின் இதழ்களை உங்களின் ஒளி திறந்திடட்டும்!
புனிதரே! கட்டற்றவரே! எல்லையற்ற உங்கள் கருணையால்
இந்த உலகத்தின் இதயத்தில் படிந்திருக்கும்
கறைகளனைத்தையும் அகற்றுவீராக!’
ஆண் கதாபாத்திரங்கள் எதுவுமே மேடையில் தோன்றுவதில்லை என்பது இந்த நாடகத்தின் மற்றொரு சிறப்பம்சம். இந்த நாடகத்தில் ஏதாவதொரு பாத்திரத்தில் ரவீந்திரர் தோன்ற வேண்டும் என்ற மக்களின் விருப்பத்தை நிறைவேறும் விதமாகவே நாடகத்தினை அறிமுகம் செய்யும் ஒரு புத்த பிட்சு வேடம் பின்னர் அறிமுகம் செய்யப்பட்டது. புத்த பிட்சுவாக ரவீந்திரர் தோன்றினார்.
1927ஆம் ஆண்டு ஜனவரியில் இந்த நாடகம் கல்கத்தாவில் அரங்கேற்றம் செய்யப்பட்டபோது, இந்திய சமூகத்தில் – அது இந்துவாக இருந்தாலும் சரி, முஸ்லீமாக இருந்தாலும் சரி – பெண்கள் மேடையேறுவது தவறு என்ற தப்பெண்ணம் ஆழமாக நிலவி வந்தது. அத்தகையதொரு பின்னணியில், தன் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்றுவந்த உயர்குல மாணவிகளுக்குத் தானே பயிற்சியளித்து ரவீந்திரர் மேடையேற்றினார். தொழில்முறையல்லாத நடனத்தையும் அவர் மேடைக்குக் கொண்டுவந்தார்.
திரைக்கதை, இசை, இயக்கம் என்ற பொறுப்புகளை ரவீந்திரர் ஏற்றுக் கொள்ள நியூ தியேட்டர்ஸ் தயாரிப்பில் உருவான நாதிர் பூஜா திரைப்படம் 1932 மார்ச் 22 அன்று வெளியானது. இதன்வழி, திரைப்படத்துறையிலும் ரவீந்திரர் கால்பதித்தார்.
(தொடரும்)
