அவரே ஒப்புக் கொண்ட வகையில், அடிப்படையில் ஒரு கவிஞராக, பாடலாசிரியராக ரவீந்திரர் இருந்தபோதிலும், சிறுகதை, நாவல் என இலக்கியத்தின் இதர வகைகளிலும் உச்சம் தொட்டதைப் போலவே, நாடக உலகிலும் தனித்தடம் பதித்தவராகத் திகழ்ந்தார். அதிலும் குறிப்பாக, வசன நாடகங்கள் என்பதிலிருந்து தொடங்கி, பாடல்களைக் கொண்ட நாடகங்கள் என வளர்ந்து, பின்னர் உலகின் முக்கிய நாட்டிய வகைகளைப் பயன்படுத்தி நாட்டியத்தையே மையமாகக் கொண்ட நாடகங்கள் என அன்றைய நாடக உலகத்தின் தோற்றத்தையே முழுமையாக மாற்றியமைத்தவராகவும் அவர் இருந்தார். இவ்வகையில் அவரது பரிணாமம் மனங்கொள்ளத்தக்கது.
ரவீந்திரரின் அண்ணன் ஜோதீந்திரநாத் தாகூர் தன்னளவில் நாடக ஆசிரியராகவும் இசை அமைப்பாளராகவும் திகழ்ந்தவர். எப்படி அவரது மற்றொரு அண்ணனான சத்யேந்திரநாத் தாகூர் ஆங்கில மொழி, இலக்கியம், பிரிட்டிஷாரின் நடை-உடை-பாவனைகள் ஆகியவற்றை ரவீந்திரருக்கு அறிமுகம் செய்து, புதியதொரு உலகை அவருக்குக் காட்டினாரோ, அதைப் போன்றே ஜோதீந்திரநாத்தும் நாடகம், இசைக்கோர்வை ஆகியவற்றை அறிமுகப்படுத்தி, அவரின் மற்றொரு வகையான திறனுக்கு அடித்தளமிட்டார்.
ஜொராசங்கோ இல்லத்தில் அமைந்த திறந்தவெளி அரங்கில் 1877இல் ஜோதீந்திரநாத் உருவாக்கிய ‘அலிக்பாபு’ என்ற நாடகத்தில் ஒரு நடிகராக ரவீந்திரர் அறிமுகமானார். அவரது 19 வயதில் (1881) ரத்னாகர் என்ற வழிப்பறிக் கொள்ளையனாக இருந்து, பின்னர் மாபெரும் கவியாக மாறிய வால்மீகியின் பார்வையிலேயே ‘வால்மீகி பிரதிபா’ என்ற நாடகத்தை எழுதி, அதில் வால்மீகியாகவும் நடித்தார்.
தொடக்கத்தில் ராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற இதிகாசங்களிலிருந்து கருக்களைப் பெற்ற ரவீந்திரர், பின்னர் புத்தமதக் கருத்துகளை முன்வைக்கும் நாடகங்களையும் உருவாக்கினார். ரவீந்திரர் நாடகங்களை எழுதும் ஒரு நாடக ஆசிரியராக மட்டும் இருக்கவில்லை. ஒரு நடிகராகவும், அவற்றை இயக்குபவராகவும், நாடகத்திற்குத் தேவையான இடங்களில் பாடல்களை உருவாக்கும் பாடலாசிரியராகவும், இசையமைப்பாளராகவும், பின்னணிக் காட்சிகளின் வடிவமைப்பாளராகவும், நாடகத்தில் இடம்பெறும் நடனங்களை ஒழுங்கமைப்பவராகவும் என நாடகத்தின் பல்வேறு முக்கிய அம்சங்களுக்குப் பொறுப்பேற்றுச் செயல்படுபவராகவும் திகழ்ந்தார்.
தன் வாழ்க்கையின் இறுதிக்காலத்தில் அவர் உருவாக்கிய சண்டாளிகா என்ற நாட்டிய நாடகத்தைப் பற்றிக் கூறுகையில் ‘இந்த நாடகம் பார்க்கவும், கேட்கவுமானதே தவிர, படிப்பதற்குரிய ஒன்றல்ல என்பதை ரசிகர்கள் மனதில் இருத்திக் கொள்ள வேண்டும்’ என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். இவ்வகையில்தான் 70க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை அவர் உருவாக்கியிருந்தார். 1908ஆம் ஆண்டிற்குப்பிறகு கிட்டத்தட்ட ஆண்டுக்கு ஒரு நாடகம் என்ற அளவில் அவரது படைப்பு தீவிரமாக தொடர்ந்து வந்தது.
1905ஆம் ஆண்டின் வங்காளப் பிரிவினையின்போது அதை எதிர்த்துத் தீவிரமாக அரசியல் நடவடிக்கைகளை மேற்கொண்ட ரவீந்திரர் ஓரிரு ஆண்டுகளிலேயே அதிலிருந்து விலகிக் கொண்டார். எனினும், காந்தி இந்தியாவிற்கு வந்து செயல்படத் தொடங்குவதற்குப் பலவருடங்களுக்கு முன்பாகவே, பிராயச்சித்தா (1909) என்ற நாடகத்தில் சத்தியாக்கிரகம் என்ற கருத்தை முன்வைக்கும் ஒரு பாத்திரத்தை அவர் அறிமுகம் செய்திருந்தார். அதைப் போன்றே அவரது ராஜா (1910) என்ற நாடகம், பொருளாயத உலகத்தின் செயற்கையான பகட்டினை மனிதகுலம் சார்ந்து நிற்பதை அம்பலப்படுத்திய அதேநேரத்தில், நமது வாழ்க்கையில் துயரங்கள் நிரம்பியிருப்பதை கடவுள் அனுமதிப்பதைத் தன்னால் ஏற்கமுடியவில்லை என்றும் சுட்டிக் காட்டியிருந்தது.
அச்சலயதான் (அசையா நிறுவனங்கள் – 1911) பழமையைப் போற்றும் இந்து மதத்தின் நியாயமற்ற நம்பிக்கைகளை, அதன் இறுகிய கட்டமைப்பை கேலி செய்வதாக அமைந்திருந்தது. இந்த நாடகம் மதவாதிகளின் கடும் எதிர்ப்பை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது.
1912ஆம் ஆண்டில் அவர் உருவாக்கிய டாக் கர் (அஞ்சலகம்) நாடகம் அவரது நாடகங்களிலேயே மிகவும் தனித்தன்மை மிக்கதாகும். வழக்கமாக, ரவீந்திரரின் நாடகங்கள் முதலில் சாந்திநிகேதனில் ஒத்திகை பார்த்து அரங்கேற்றப்பட்டு, பின்னர் கல்கத்தாவிலும் மற்ற நகரங்களிலும் நிகழ்த்தப்படுவதே வழக்கமாகும். ஆனால், இந்த நாடகம் முதன்முதலாக அதன் ஆங்கில வடிவில் 1913ஆம் ஆண்டில் அயர்லாந்து கவிஞர் ஈட்ஸின் முன்முயற்சியில் அயர்லாந்து நாடகக் குழுவினால் டப்ளின் நகரில் அரங்கேற்றப்பட்டது. இதன் வங்காளி வடிவ நாடகமோ வெகு நாட்களுக்குப் பிறகு 1917 மே 3ஆம் நாள் பிரம்ம பால்ய சமாஜ் என்ற அமைப்பினால் கல்கத்தாவில் அரங்கேறியது. இதில் ரவீந்திரருக்கு நேரடியாக எந்தப் பங்கும் இல்லை. இதில் கதாநாயகனாக நடித்த பையன் பின்னர் சாந்திநிகேதனில் மாணவராகச் சேர்ந்தார். அந்தப் பையனையே மீண்டும் பயன்படுத்திக் கொண்டு ரவீந்திரரின் மேற்பார்வையில் இந்த நாடகம் 1917 அக்டோபரில் கல்கத்தா ஜொராசங்கோவில் அரங்கேற்றப்பட்டது. இதன் திரைச்சீலைகள், ஓவியங்கள் போன்றவற்றை ரவீந்திரரின் உறவினரான காகேந்திரநாத் மற்றும் நந்தலால் போஸ் ஆகியோர் உருவாக்கியிருந்தனர்.
அஞ்சலகம் (டாக் கர்) கதைச் சுருக்கம்: மாதவன் என்பவன் மக்கட்பேறு வாய்க்கப் பெறாதவன். அவன் தன் மனைவியின் ஊரைச் சேர்ந்த அமலன் என்ற சிறுபிள்ளையை எடுத்து வளர்க்கிறான். அந்தப் பையன் நோய்வாய்ப்படுகிறான். மருத்துவர் வந்து பார்த்துவிட்டு மருந்து கொடுத்துவிட்டு, பையனை வெளியில் திரிய விடாதீர்கள் என்று சொல்லிவிட்டுப் போகிறார். பையனுக்கோ வெளியே விளையாட ஆசை. ஜன்னல் வழியே அந்தவழியாகப் போகும் ஒரு பிச்சைக்காரன், தயிர்க்காரன், காவல்காரன், மலர்கள் விற்கும் சிறு பெண் என்று பலரிடமும் உரையாடுகிறான். அவனது நோய் முற்றுகிறது.
ஒரு முதியவர் அவன் அருகே அமர்ந்து சுவையான கதைகளை சொல்லி அவனது வலியை மறக்கடிக்கிறார். அந்த கிராமத்து மணியக்காரர் ‘ராஜா உனக்கு எழுதியிருக்கிறார்’ என்று கூறி அமலனிடம் ஒரு கடிதத்தைத் தருகிறார். அந்த நேரத்தில் வாயிற்கதவைத் திறந்து கொண்டு ராஜசேவகன் ஒருவன் உள்ளே வந்து அன்றிரவு ராஜாவே நேரில் வருவார் என்று தெரிவித்துச் செல்கிறான். அரண்மனை மருத்துவரே நேரில் வந்து அவன் உடல்நிலையை சோதிக்கிறார், அமலன் தூங்கி விடுகிறான். அந்தச் சிறுமி ஒரு கொத்து மலர்களை கொண்டு வந்து கொடுத்து விட்டு அவன் கண் விழித்ததும் தான் சொல்லியபடி வந்தேன் என்று அமலனிடம் தெரிவிக்கும்படி கூறிவிட்டுச் செல்கிறாள்.
பச்சிளம் பருவத்தின் ஆசைகளை ரவீந்திரர் மிகுந்த அனுபவத்தோடு காட்சிகளின் மூலம் சித்தரித்திருந்தார். இந்த நாடகத்தின் உருவகங்கள் தனித்து நிற்கின்றன. இரவில் வந்து காணவிருக்கும் அரசன் என்பது கடவுளைக் குறிப்பதெனில், அரச மருத்துவர் மரண தேவதையை சுட்டுவதாகும். ஓரளவு உண்மையும் ஓரளவு உருவகமும் இணைந்து நின்று காண்போர் மனதில் திகைப்பையும் வருத்தத்தையும் ஏற்படுத்தும் விதமாக இந்த நாடகம் அமைந்திருந்தது.
1920களில் இந்த நாடகம் ஜெர்மன் மொழியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பல நகரங்களில் நிகழ்த்தப்பட்டது. ரவீந்திரர் தனது ஐரோப்பிய பயணத்தின்போது மியூனிச் நகரில் இந்த நாடகம் ஜெர்மன் மொழியில் அரங்கேறியபோது அதைக் கண்டு களித்தார். அதேபோன்று பிரெஞ்சு மொழியில் ஆந்த்ரே காடேவினால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பிரான்ஸில் அரங்கேறியது. குறிப்பாக, இரண்டாம் உலகப்பெரும்போரின்போது பாரிஸ் நகரம் நாஜிகளின் கட்டுப்பாட்டில் வீழ்வதற்கு முந்தைய இரவில் இந்த பிரெஞ்சு மொழி நாடகம் வானொலியில் ஒலிபரப்பப்பட்டு மக்களிடையே நாஜி எதிர்ப்பு உணர்வுகளைத் தூண்டிவிட்டது.
1942ஆம் ஆண்டில், வார்சா நகரில் யூதர்களை மிருகங்களைப் போல அடைத்து வைத்திருந்த ஒரு பகுதியில் டாக்டர் ஜானஸ் கொர்சாக் என்பவரின் மேற்பார்வையில் இந்த நாடகம் அந்த யூத அகதிகளிடையே நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தும் வகையில் போலிஷ் மொழியில் நிகழ்த்தப்பட்டது. ரவீந்திரர் தன் கனவில் வந்து இந்த நாடகத்தை அரங்கேற்றுமாறு கூறியதாக டாக்டர் கொர்சாக் பின்னர் ஒரு நிகழ்வின்போது தெரிவித்திருந்தார்.
1939ஆம் ஆண்டில் ரவீந்திரர், அவரது வழக்கப்படியே, இந்த நாடகத்தை முழுமையாக திருத்தியமைத்து, அந்தச் சிறுவனின் மறைவிற்குப் பிறகு துறவி ஒருவர் பாடுவதற்கென ஒரு சிறப்புப் பாடலை உருவாக்கி, அந்தத் துறவியின் வேடத்தில் தானே நடிப்பது எனவும் திட்டமிட்டிருந்தார். எனினும் இந்தப் புதிய நாடகப்பிரதி அரங்கேறாத நிலையில், சிறுவனின் மரணத்திற்குப் பிறகு அவர் பாடுவதாக அமைந்திருந்த அந்தப் பாடலை தனது மறைவிற்குப் பிறகு நிகழும் அஞ்சலி கூட்டத்தில்தான் முதலில் பாட வேண்டும் என்று ரவீந்திரர் கேட்டுக் கொண்டிருந்தார்.
2012ஆம் ஆண்டில் இந்த நாடகத்தின் நூறாண்டுகளைக் கொண்டாடும் வகையில், ரொபீன் கோஷ் அண்ட் அசோசியேட்ஸ் என்ற நிறுவனம் இந்த நாடகம் குறித்த ஓர் ஆவணப்படத்தை உருவாக்கியது. தனித்துவம் மிக்க இந்த நாடகத்தை ரவீந்திரர் எழுதியதன் பின்னணி, அதன் உள்ளடக்கம் எழுப்பும் கேள்விகள், அதன் கட்டமைப்பு, நாடக அழகியல், உலகம் முழுவதும் அந்த நாடகம் பெற்ற பெரும் வரவேற்பு ஆகியவை குறித்து காட்சிகளின் வழியாக ஆவணப்படுத்தும் முயற்சியாக அது அமைந்திருந்தது. இவ்வகையில் ரவீந்திரரின் நாடகங்களிலேயே மிகவும் தனித்துவம் மிக்கதாக இந்த அஞ்சலகம் நாடகம் திகழ்கிறது.
அதைப் போன்றே உலகத்தில் வேறெந்த மொழியிலும் எந்தவொரு நாடக ஆசிரியரும் முனையாத வகையில் இயற்கையை முன்வைத்து நாடகப் பிரதிகளை அவர் தொடர்ந்து உருவாக்கினார். 1908ஆம் ஆண்டில் சாரதோத்சவ் (இலையுதிர்காலப் பெருவிழா) என்ற பருவகாலத்தைப் போற்றும் நாடகத்தை எழுதினார். இயற்கை சக்திகளுடன் முரண்பட்டு, அதைத் தன் ஆதிக்கத்திற்குள் கொண்டுவர மனிதகுலம் முயற்சித்ததை ஐரோப்பிய நாடகங்கள் சித்தரித்தன எனில், இயற்கைக்கும் மனித குலத்திற்கும் இடையேயான நீடித்த உறவை எடுத்துக் கூறுவதாக ரவீந்திரர் தன் நாடகங்களில் சித்தரித்தார். ஒருவகையில், பசுமைக்கான இயக்கம் ஓர் இயக்கமாக துளிர்ப்பதற்கு வெகுகாலத்திற்கு முன்பே, இயற்கையின் வலிமையை நாடக உலகில் முன்வைத்த முதல்நபராகவும் அவர் திகழ்ந்தார். பல்குனி (1915), வசந்தா (1923), சேஷ் வர்ஷன்(1925), சுந்தர் (1926), ரிதுரங்கா(1927), நவீன் (1931), ஷ்ராவண் கதா (1934) ஆகிய நாடகங்கள் இவ்வகையில் உருவானவை.
1920களில் ரவீந்திரரின் படைப்புகளிலேயே மிகவும் அழகான, அதேநேரத்தில் நிகழ்த்துவதற்குக் கடினமான, அரசியல் குறியீடுகள் நிரம்பிய முக்த தாரா (கட்டுடைத்த ஆற்றுப் போக்கு – 1922) மற்றும் ரக்த கராபி (செவ்வரளி – 1924) ஆகிய இரு நாடகங்கள் வெளிப்பட்டன. பூமியின் ஆதார வளங்களைச் சுரண்டுவதற்காக மக்களை அடக்கியொடுக்கிக் கொடுமைப்படுத்தும் கொடுங்கோலாட்சியின் கொடூரத்தை வெளிப்படுத்துவதாக அவை அமைந்திருந்தன. இதில் முக்த தாரா ஆற்றுப்போக்கின் கீழ்ப்பகுதியை வறட்சியில் வாடச்செய்யும் வகையில் ஓர் அணையைக் கட்டியெழுப்பும் மேல்பகுதி அரசனின் கொடூரச் செயலை எதிர்த்து உயிர்த்தியாகம் செய்து அந்த அணையை உடைத்தெறிவதை எடுத்துக் கூறுவதாக அமைந்திருந்தது எனில், ரக்த கராபி பூமிக்குக் கீழேயுள்ள தங்கத்தை வெட்டியெடுக்க சுரங்கம் அமைத்து அதில் வேலை செய்ய மக்களை இயந்திரங்களாக மாற்றும் கொடுங்கோல் ஆட்சிக்கு எதிராக விடுதலை வேள்வியை மேற்கொள்ளும் மாந்தரை அறிமுகம் செய்வதாக அமைகிறது. இன்றைய நாட்டு நடப்புகளை நாம் நினைவுகூர்வோமானால், நூறாண்டுகளுக்கு முன்பாகவே இயற்கை வளங்களைத் தனிநபர்களின் செல்வச் செழிப்பிற்காகச் சுரண்டுவதை எதிர்க்கும் ரவீந்திரரின் உரத்தக் குரலை இந்த நாடகங்களில் நம்மால் காண முடியும்.
1928ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் பம்பாயில் பெண்களுக்கான நியூ ஹைஸ்கூலின் முதல்வராக இருந்தவரும் தேசியவாதியுமான மிருணாளினி சட்டோபாத்யாயாவின் முன்முயற்சியில் ரவீந்திரரின் ‘செவ்வரளி’ நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது. இந்த நாடகத்தில் அரசனாக நடித்திருந்த ஆங்கிலேயரான லெஸ்டர் ஹட்சின்சன், கம்யூனிஸ்டுகளுக்கு எதிராகத் தொடுக்கப்பட்ட மீரட் சதிவழக்கில் மற்றவர்களோடு 1929 தொடக்கத்தில் கைது செய்யப்பட்டார். பின்னாளில் தன் நினைவலைகளில் அவர் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார்: ‘இந்த நாடகம் முற்றிலும் புரிந்து கொள்ள கடினமான ஒன்றாக இருந்தபோதிலும், பார்வையாளர்கள் நாடகத்தோடு ஒன்றிப்போனார்கள். இந்த நாடகத்தின் பெயரில் இருந்த ‘சிவப்பு’ என்ற வார்த்தைக்கு இந்திய போலீஸ் துறைக்கு ஒரே ஒரு பொருள்தான் தெரிந்திருந்தது. அதாவது, இந்த ‘செவ்வரளி’ நாடகம் கம்யூனிஸ்டுகளின் பிரசார நாடகம் என்ற முடிவுக்கு அவர்கள் வந்தனர்.’
அதைப் போன்றே 1926ஆம் ஆண்டு அவர் உருவாக்கிய நாதிர் பூஜா (நாட்டியக்காரியின் பூஜை) என்ற நாடகம் இந்து மதத்தின் இறுகிய கட்டமைப்பு எவ்வாறு புத்த மதத்தின் சமத்துவக் குரலுக்கு விரோதமாக உள்ளது என்பதை அழகாக விவரித்திருந்தது. இந்த நாடகத்தின் சிறப்பு என்பது முற்றிலும் பெண்கள் மட்டுமே பங்கேற்ற ஒரு நிகழ்வாக, அதுவும் அன்றைய சமூகத்தில் நாட்டியப் பெண்களின் மீது இருந்த ஒவ்வாமையை துச்சமென தூக்கியெறிந்து ஒரு நாட்டிய நங்கையையே முக்கிய பாத்திரத்தில் ரவீந்திரர் நடிக்க வைத்திருந்தார். பின்னாளில் மக்களின் வற்புறுத்தலுக்கிணங்க, நாட்டிய நங்கையின் உயிர்த் தியாகத்திற்குப் பிறகு அவரைப் புகழ்ந்து பாடும் ஒரு புத்தத் துறவியின் வேடத்தினை ரவீந்திரர் ஏற்று நடித்தார். இந்த நாடகத்தின் மற்றொரு சிறப்பு என்பது 1932ஆம் ஆண்டில் இந்த நாடக நிகழ்வு ஒரு திரைப்படமாக ரவீந்திரரின் இயக்கத்தில் வெளியானது என்பதாகும். நாடக நிகழ்வே ஒரு திரைப்படமாகப் பதிவாக்கப்பட்டிருந்த நிலையில், ஒரு திரைப்படத்திற்கான அழகியல் அம்சங்களை அது உள்ளடக்கியதாக இருக்கவில்லை என்பதால், ரவீந்திரரின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த அத்திரைப்படம் மக்களிடையே பெரும் வரவேற்பினைப் பெறவில்லை. எனினும், 20ஆம் நூற்றாண்டின் நவீன கலையான திரைப்படக் கலையிலும் ரவீந்திரர் கால்பதிக்க வாய்ப்பளித்த நாடகமாக அது திகழ்ந்தது.
ரவீந்திரரின் தீவிர நாடக முயற்சிகள் அன்றைய வழக்கமான நாடக ரசிகர்களைக் கவரவில்லை. இதற்கிடையே, சாந்திநிகேதனில் பயிற்சி பெற்றவர்களால் மட்டுமே தாகூரின் நாடகங்களில் நடிக்க முடியும்; அவர்களது தனித்திறமையின்றி இந்த நாடகங்களை அரங்கேற்ற முடியாது என்ற ஒரு கருத்தும் அப்போது நிலவியது. எனினும் இந்தக் கருத்தும் ஒரு கட்டத்தில் பொருளற்றதாக மாறிப்போனது. அன்றைய வங்காளத்தில் வணிக ரீதியாகச் செயல்பட்டு வந்த நாடகக் குழுக்களோடும் அவர் நல்லுறவு பேணி வந்தார். அன்று அத்துறையில் சிறப்பாகச் செயல்பட்டு வந்த அஹிந்திர சவுதரி, சிசிர் பாதுரி ஆகிய இளம் நாடகக் கலைஞர்களின் வேண்டுகோளுக்கிணங்க, அவர்கள் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் வகையில் பல நாடகப் பிரதிகளையும் அவர் உருவாக்கி வழங்கினார். இவற்றில் பலவும் அவரது சிறுகதைகள், நாவல்கள் ஆகியவற்றையும், தொடக்ககால நாடகங்களின் புதிய பிரதிகளையும் உள்ளடக்கியதாக, உள்நாட்டு நடப்புகளை எடுத்துக் கூறுவதாக அமைந்திருந்தன. இவற்றில் பல கேலி நாடகங்களும் அடங்கியிருந்தன. சிரகுமார் சபா (1925), ஜோகா ஜோக் (1936), கிருஹப்ரவேஷ் (1925), சோத்போத் (1926), சேஷ் ரக்ஷா (1927) பரித்ரன் ஆகியவை இந்த இளம் நாடகக் கலைஞர்களால் வங்காளம் எங்கும் எடுத்துச் செல்லப்பட்டன. கல்கத்தாவின் உயர்குடி சமூகத்தினரின் போலித்தனத்தைத் தோலுரிக்கும் பான்ஷோரி (1933) என்ற நாடகம் மட்டுமே பல்வேறு காரணங்களால் அரங்கேற்றப்படாமல் போனது.
தனது நாடகச் செயல்பாட்டின் கடைசிக் கட்டத்தில் நாடகத்திற்குள் நாட்டியத்தைக் கொண்டுவருவதில் ரவீந்திரர் தீவிரம் காட்டத் தொடங்கினார். தென்கிழக்காசியப் பயணத்தின்போது கண்டுகளித்த நாட்டிய நாடகங்களின் செல்வாக்கினால் உந்தப்பட்டு முழுமையும் இசையோடு கூடிய நாட்டியக் கூறுகளை அவர் அறிமுகம் செய்யத் தொடங்கினார். இந்தச் சோதனை முயற்சியின் தொடக்கமாக அவரது சாபமோசன் (சாபவிமோசனம் – 1931) அமைந்தது. அதைப் போன்றே ஆழப்பதிந்த தப்பெண்ணங்களைக் கேலி செய்யும் வகையிலான தாசேர் தேஷ் (அட்டைகளின் உலகம் – 1933), அரச நர்த்தகியைப் பற்றிய பரிஷோத் (பழிவாங்கல் – 1936) ஆகியவையும் வெளிவந்தன.
நிருத்திய நாட்டியம் என்று தான் பெயர் சூட்டியிருந்த நாட்டிய நாடக வகையில் கலவையான ஒரு தொழில்நுட்பத்தை அவர் பயன்படுத்தினார். செவ்வியல் இசையின் கட்டுத்திட்டங்களை எவ்வாறு மீறிச் சென்று புதியதொரு வகையை பண்டிதர்களின் எதிர்ப்பையும் மீறி அறிமுகம் செய்தாரோ, அதைப் போன்றே இந்த நாட்டிய நாடகத்திலும் நாட்டுப்புற, செவ்வியல் தன்மை கொண்ட, பல்வேறு பகுதிகளை, நாடுகளைச் சேர்ந்த நாட்டிய வகைகளின் உட்கூறுகளை தன் நாடகத்திற்கு ஏற்றவகையில் அவர் பயன்படுத்திக் கொண்டார்.
இந்த முயற்சிகளின் கணிசமான வெற்றியை அடுத்து 1892இல் அவர் உருவாக்கிய சித்ராங்கதா என்ற நாடகத்தை 1936லும், 1933ஆம் ஆண்டின் வசன நாடகமான சண்டாளிகாவை 1938லும், 1936இல் அவர் எழுதிய பரிஷோத் என்ற நாட்டிய நாடகத்தை ஷ்யாமா என்ற பெயரில் மீண்டும் 1939லும் புத்துருவாக்கம் செய்து அரங்கேற்றினார். ஷ்யாமா தான் அவரது கடைசி நாடகம் ஆகும். இந்த மூன்று நாட்டிய நாடகங்களின் பொதுவான அம்சம் நாயகிகளின் பெயரையே தலைப்பாகக் கொண்டதாக, பெண் தன்மை அல்லது சமூகத்தால் ஒதுக்கப்பட்ட நிலை ஆகியவற்றை மீறி தங்கள் அன்பை துணிவாக எடுத்துரைக்கும் பெண்களை நாயகிகளாகக் கொண்டதாக, எளிதில் காதல் வயப்படும் மென்மையான பெண்கள் என்ற வழக்கமான சித்திரத்தை அவர்களிடமிருந்து அகற்றுவதில் வெற்றி பெற்றதாக அவை அமைந்திருந்தன என்பதே ஆகும். அதிலும் குறிப்பாக இந்த மூன்று நாட்டிய நாடகங்களுமே இன்றுவரை உலகம் முழுவதிலுமுள்ள வங்காளிகள் மத்தியில் தொடர்ந்து நிகழ்த்தப்பட்டு வரும் நாடகங்களாகவும் திகழ்கின்றன. நான் மேற்கு வங்க அரசுப் பணியில் இருந்தபோது சென்னையில் தொடர்ந்து பல ஆண்டுகள் நடத்திய வங்காளிப் பண்பாட்டு விழாவில் மஞ்சுஸ்ரீ சாக்கி சர்க்காரின் இயக்கத்தில் ரவீந்திரரின் இந்த நாட்டிய நாடகங்கள் தொடர்ந்து இடம்பெற்று பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றன என்பதும் இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது.
1950களின் நடுப்பகுதியில் கல்கத்தாவில் செயல்பட்டு வந்த, கூட்டு நாடக முயற்சியான ‘போஹுரூபி’ என்ற நாடகக்குழு சோஷலிச உணர்வு கொண்டதாக இருந்தது. இதன் இயக்குநரான சம்பு மித்ரா ரவீந்திரரின் நாடகங்கள் மீதான அசூசையை முற்றிலுமாகத் துடைத்தெறியும் வகையில் அவரது நாடகங்களிலேயே மிகவும் சிக்கலான நாடகமான ‘செவ்வரளி’யை 1954இல் அரங்கேற்றினார். கல்கத்தா நாடக ரசிகர்களிடையே மாபெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற இந்த நாடகம், நாட்டின் மற்ற பெருநகரங்களிலும் வங்காளியல்லாத ரசிகர்களிடையேயும் பாராட்டு பெற்றது. இந்த நிகழ்வை கண்டு களித்த கன்னட எழுத்தாளர் அத்யா ரங்காச்சார்யா ‘இந்த நாடகத்தின் பாத்திரங்கள் நாம் அன்றாட வாழ்வில் காணும் மக்களைப் போலவே வாழ்ந்தனர்; பேசினர்; அசைந்தனர்’ என்று குறிப்பிட்டார். டெல்லியில் இந்த நாடக நிகழ்வை அடுத்து வெளியான ஒரு விமர்சனம் ‘இந்த நாடகம் மகத்தானதோர் இசைக்கோர்வை (சிம்பனி) போல எங்களை ஆட்கொண்டு அசைத்துப் போட்டது’ என்று கூறியது.
போஹுரூபி நாடகக்குழு அடுத்தடுத்த காலங்களில் ரவீந்திரரின் இதர புகழ்பெற்ற நாடகங்களான அஞ்சலகம் (டாக் கர்) (1957), முக்த தாரா (1959), பிசர்ஜன் (1961) ராஜா (1964) ஆகிய நாடகங்களை ரசிகர்களின் பெரும் வரவேற்பிற்கிடையே மிகச் சிறப்பாக அரங்கேற்றியது. இந்திய நாடக உலகில் ரவீந்திரரின் நாடகங்கள் மீது ஆர்வத்தைத் தூண்டுவதில் ‘போஹுரூபி’ முக்கிய பங்கு வகித்தது எனலாம்.
பெண் விடுதலை என்பதையே தனது முக்கிய கருத்தோட்டமாக ரவீந்திரர் எடுத்துக் கொண்டதன் விளைவாக, அவரது பெரும்பான்மையான நாடகங்களின் தலைப்பும் நாயகிகளைக் குறிப்பதாகவே இருந்தன. அதைப்போன்றே சுற்றுச்சூழல் குறித்த விழிப்புணர்வு, கட்டுத்தளைக்குள் மனித இனத்தை ஆழ்த்தி வைக்கும் சமூகரீதியான அல்லது மதரீதியான கருத்தோட்டங்களுக்கு அவரது எதிர்ப்புணர்வு, அவரது அரசியல் சிந்தனைப்போக்கு, அனைத்திற்கும் மேலாக அவரது இறையியல் ரீதியான தேடல் ஆகியவை குறித்து விரிவான, ஆழமான, முழுமையான ஆய்வு தேவைப்படுகிறது என்றே கூற வேண்டும்.
ரவீந்திரரின் நாடகங்கள் அனைத்தின் அடிநாதமாகத் திகழ்வது நம்பிக்கையே ஆகும். வாழ்க்கை குறித்த நேர்மறையான அணுகுமுறை, விரிவான மனிதநேயம், மனித இனத்திற்கும் கடவுளுக்கும் இடையேயுள்ள மாற்றவியலாத உறவு குறித்த ஆழமான நம்பிக்கை, பெண்கள் மீதான ஆழமான நம்பிக்கை, இயற்கையின் மறக்கவியலாத அழகு ஆகிய இவை அனைத்துமே அவரது நாடகங்களுக்கு ஓர் ஒத்திசைவுத் தன்மையையும், எவ்வகையிலும் தோற்கடிக்கப்பட முடியாத நம்பிக்கை உணர்வையும் வழங்குவதாக அமைந்திருந்தன.
நாடக உலகில் ரவீந்திரர் எடுத்த முன்னெடுப்புகள் நவீன இந்திய நாடகத்திற்கு முன்னறிவிப்புகளாகத் திகழ்ந்தன என்றே கூற வேண்டும். எனினும், இன்றுவரை அத்தகையதொரு அங்கீகாரம் அவருக்கு வழங்கப்படவில்லை என்பதும் மறுக்கவியலாத உண்மை.
ரவீந்திரரின் மறைவிற்குப் பிறகு வெளிநாடுகளில் பரவலான வரவேற்பைப் பெற்ற நிகழ்வு என்பது கிருஷ்ணா ஷாவின் (பின்னாளில் ஹாலிவுட் இயக்குநராகப் பரிணமித்தவர்) இயக்கத்தில் உருவான இருட்டறையின் அரசன் என்ற நாடகம் ஆகும். 1960ஆம் ஆண்டில் அயோவா அரசு பல்கலைக்கழகத்தில் முதலில் அரங்கேறிய இந்த நாடகம் பின்னர் 1961 பிப்ரவரியில் நியூயார்க் நகரின் ஜேன் ஹஸ் ஹவுஸ் அரங்கில் நிகழத் தொடங்கி பல மாதங்களுக்கு அரங்கு நிறைந்த காட்சிகளாகத் தொடர்ந்தது. இறுதியில் 1962ஆம் ஆண்டில் அவர் மேற்கொண்ட தென் ஆப்பிரிக்கப் பயணத்தின்போது கேப்டவுன், டர்பன் ஆகிய நகரங்களில் இந்த நாடகம் மிகப்பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. 50,000க்கும் மேற்பட்டோர் கண்டு களித்த இந்த நாடகம் உலக நாடக அரங்கில் சற்றே சலசலப்பையும் ஏற்படுத்தியது எனலாம்.
எனினும் ரவீந்திரரின் படைப்புகளுக்குக் காப்புரிமை வைத்திருந்த விஸ்வபாரதி பல்கலைக்கழகத்தின் பழமைப்பற்று அவரது நாடகத்தின் புதிய முயற்சிகளுக்கான வாய்ப்புகளை அடுத்த 40 ஆண்டுகளுக்குத் தட்டிப் பறித்து வந்தது. ரவீந்திரரால் இறுதி செய்யப்பட்ட நாடகத்தின் அதிகாரபூர்வப் பிரதியை ஒட்டியே நாடகம் நிகழ்த்தப்பட வேண்டும் என்ற அதன் வறட்டுத்தனமான வற்புறுத்தலால், நாடக உலகில் புதிய வழிமுறைகளை அறிமுகம் செய்யும் வாய்ப்பு ரவீந்திரரைப் போன்று மற்ற இயக்குநர்களுக்குக் கிட்டவில்லை.
இதற்கு இடையிலும் 1989ஆம் ஆண்டில் வுல்ஃப்ரம் மேரிங் சுவிட்சர்லாந்தின் சூர் நகரில் அஞ்சலகம் நாடகத்தினை ஜெர்மன் மொழிப் பிரதியின் அடிப்படையில் நிகழ்த்தினார். பின்னர் அவர் 1992இல் கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த நாடகக்குழுவான சங்க்பர்த்தாவுடன் இணைந்து சுனில்தாஸ் இணை இயக்குநராக செயல்பட உருவாக்கிய வங்காளி நாடகப் பிரதியுடன் இந்தியா, வங்கதேசம், பிரிட்டன் ஆகிய நாடுகளில் நிகழ்வுகளை நடத்தினார்.
அதைப் போன்றே நாஜிகளின் கரங்களால் எந்த நேரத்திலும் கொல்லப்படும் நிலையிலிருந்த யூத அகதிகளிடையே 1942இல் வார்சா நகரில் டாக்டர் ஜானஸ் கொர்சாக் நிகழ்த்திக் காட்டிய அஞ்சலகம் நாடகத்தை மையமாகக் கொண்டு, அந்த நிகழ்வு நடைபெற்ற பின்னணியை நாடகத்துள் ஒரு நாடகம் என்ற வகையில் அமைத்து, ஜில் பர்வீன் 1993இல் லண்டனில் அரங்கேற்றினார். இந்த நிகழ்வில் இறுதியில் வரும் அரச வைத்தியராக டாக்டர் கொர்சாக் நடித்திருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
ரவீந்திரரின் நாடகங்கள் குறித்த விமர்சனங்கள் வெளிவந்த அதேநேரத்தில் இந்திய நாடகம் என்ற வகைப்பாட்டிற்கு அவரது பங்களிப்புகள் குறித்து மிக அரிதாகவே கருத்துக்கள் வெளிப்பட்டன. குறிப்பாக அனைவரையும் உள்ளடக்கிய அவரது உணர்வு, பல்வேறு கலைப் பிரிவுகளையும் இரண்டறக் கலந்து வழங்கும் அவரது தனித்திறன், ஒத்திசைவு குறித்த அவரது உணர்வு, நாடகத் துறையை நவீனப்படுத்துவதற்கான அவரது முயற்சிகள் ஆகியவை போதிய கவனம் பெறாமலே போய்விட்டன. அவரது நாடகங்கள் நாட்டுப்புறக் கதைகள், நாட்டிய நாடகங்களிலிருந்து பேரிசைப் பாடல்களைக் கொண்ட நாடகங்கள் ஆகியவற்றோடு, வசனங்கள் நிரம்பிய நாடகங்கள், வேடிக்கை நாடகங்கள், குழந்தைகளுக்கான நாடகங்கள், அரசியல் நாடகங்கள், சமூக நாடகங்கள் என சமூகத்தின் தேவைகளை முன்னறிவிப்பதாக விளங்கின.
இந்திய நாடகம் மற்றும் நிகழ்த்துக் கலை ஆகியவற்றைச் சீரமைப்பதில் அவர் செய்யாத முயற்சிகளே இல்லை எனலாம். நாட்டுப்புற வடிவங்களோடு ஹபீப் தன்வீர் மேற்கொண்ட முயற்சிகள் புரட்சிகரமானவை என்று குறிப்பிடுவதானால், அதற்கு வெகுமுன்பாகவே பவுல் வகைப்பாடல்களுடன் மணிப்புரி நடன வகையை இணைத்து அவர் மேற்கொண்ட முயற்சிகளை என்னவென்று சொல்வது?
கிரீஷ் கர்னாட், சந்திரசேகர் கம்பர், விஜய் தெண்டுல்கர், ரத்தன் திய்யம் போன்ற நாடக ஆளுமைகள் இதிகாசக் கதைகளைப் புத்தாக்கம் செய்வது, நாட்டுப்புற கதைகளை மறுகட்டமைப்பு செய்வது, வரலாற்று ஆளுமைகளை மீளுருவாக்கம் செய்வது எனத் தங்களுக்கேயுரிய வகையில் புதுமைகளைப் புகுத்தினர் என்றால், இவற்றுக்கெல்லாம் வெகுநாட்களுக்கு முன்பாகவே வால்மீகி பிரதிபா (1881), பிதாய் அபிஷாப் (1894) சித்ராங்கதா (1891) ஆகியவற்றின் மூலம் ரவீந்திரர் இவற்றையெல்லாம் செய்திருந்தார்தானே? வால்மீகி பிரதிபாவில் சமூக வாழ்வின் ஒதுக்குப்புறத்தில் இருந்த வால்மீகியின் வேர்களை, அவர் வழிப்பறித்திருடன் என்பதிலிருந்து ஒரு பெருங்கவியாக உருமாற்றம் பெறுவதை மையமாக வைத்ததன் வழி, கதையைச் சொல்வதற்குப் பதிலாக கதை சொல்பவனின் கதையை புதியதொரு கோணத்தில் கொண்டு வந்தவரும் அவர்தானே? அதைப் போன்றே மாயேர் கேலா (1881) நாடகத்தில் அனைத்துப் பாத்திரங்களையும் பெண்களை மட்டுமே கொண்டதாக அவர் படைத்தார் அல்லவா?
இயந்திரமயமாக்கலும் மனித நேயமற்ற தன்மையும் தொழில்நுட்பம் மனித குலத்தின் மீது விளைவிக்கும் தாக்கங்கள் என்பதை எடுத்துக் கூறுவதாக அவரது ரக்த கராபி (செவ்வரளி -1926), முக்த தாரா (கட்டற்ற ஆற்றுப் போக்கு–1922) ஆகியவை இருந்ததெனில், அவரது சண்டாளிகா (1933) இந்திய சமூகத்தில் நிலவி வந்த ஒடுக்குமுறையை, சாதிய வெறியைப் பற்றிய விழிப்புணர்வை ஊட்டியதாக இருந்தது.
தாசேர் தேஷ் (1933) நாடகம் இந்திய பொம்மலாட்டக் கலையை நாடக உலகில் அறிமுகப்படுத்தியதோடு, இந்தியாவிற்கேயுரிய அந்தக் கலையை நவீனப்படுத்தும் முயற்சியாகவும் அமைந்திருந்தது.
அதைப்போன்றே ரவீந்திரரின் நாடகப் பாரம்பரியத்தில் நடனம் என்பது உள்ளார்ந்த அம்சமாக தொடக்கம் முதலே இருந்து வந்ததாகும். அவ்வகையில் கதகளி, ஒடிசி, கண்டியன் (இலங்கை), மணிப்புரி என நடன வகைகளைத் தனது இசை, நாட்டிய நாடகங்களோடு ஒத்திசைந்த ஓர் அம்சமாக மாற்றி, இந்திய நாடகப் பாரம்பரியத்தில் புதியதொரு பாணியை அறிமுகப்படுத்தியவரும் அவரே. பெண்கள் எனப்படுவோர் சமூகத்தினால் பாதிக்கப்படுவதன் அறிகுறி என்பதற்குப் பதிலாக, தனது புரட்சிகர சமூக உணர்வில் அவர்களைப் பங்காளிகளாக மாற்றி, தனது நாடகங்களின் நடுநாயகிகளாக உருவாக்கி, பெண் விடுதலை என்பதை அழகியல்பூர்வமாக நாடக மேடையில் ஏற்றியவரும் அவரே.
அவரது நாடகங்கள் அனைவருக்குமான உணர்வை ஊட்டுவதாக இருந்தபோதிலும், இந்திய வேர்களிலிருந்து விடுபடாத ஒன்றாகவும் இருந்தன. இந்த வேர்களினால் செறிவுற்ற, மண்ணுக்குகந்த படைப்புகளாகவும் அவை இருந்தன. அவருக்குள்ளேயிருந்த சிந்தனையாளர், தீர்க்கதரிசி, நிர்வாகி மற்றும் மேற்பார்வையாளர் ஆகிய பண்புகள் நடனக்கலையின் புதிய நெறிமுறைகளோடு கீழைத்தேய, மேற்குலகங்களின் சாரத்தை இணைப்பதாக விளங்கின. இந்தியாவின் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த, தேவையெனில் நாடுகளின் எல்லைகளையும் தாண்டி, நடன மொழிகளை தேடித்தேடி அவர் திரட்டி வந்த புதையல் நவீனமான, அதேநேரத்தில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய, ஒரு நடன வடிவத்தை உருவாக்குவதில் பேருதவி செய்தது என்பதையும் இத்தருணத்தில் குறிப்பிட வேண்டும்.
நவீன இந்தியாவின் மகத்தான நாடகப் படைப்பாளியான ரவீந்திரர் மறைந்து 82 ஆண்டுகள் ஆன பிறகும் கூட, அவரது நாடகப் பிரதிகள் போதுமான அளவிற்கு நாடக இயக்குநர்களின் கவனத்தைப் பெறவில்லை. உலகம் முழுவதிலும் ஆண்டுதோறும் நடைபெற்று வரும் ஷேக்ஸ்பியர் திருவிழாக்களில் அவரது நாடகங்களை புதிய வடிவில் காலத்திற்கேற்ப படைத்து வருவது வழக்கமாக இருக்கிறது. அவ்வகையில் நவீன இந்தியாவின் முன்னோடி நாடக ஆசிரியரை இந்திய நாடக ஊழியர்கள் கவனிக்காமலேயே இருந்து வருகின்றனர்.
2001ஆம் ஆண்டில் ரவீந்திரரின் படைப்புகளின் காப்புரிமை விஸ்வபாரதியிடமிருந்து விலக்கிக் கொள்ளப்பட்ட பிறகு, படைப்பாக்கத்தில் ரவீந்திரருக்கு இருந்துவந்த அமைதியற்ற தன்மையானது ஒட்டுமொத்த வங்காள இயக்குநர்களின் வழியாக திருப்தியைக் காணுற முடிந்தது எனலாம். ஆழமான உள்ளார்ந்த பார்வைக்கும் வெளிப்புறத்தில் ஜொலிஜொலிக்கும் தோற்றத்திற்குமிடையே நிலவும் போராட்டத்தை, பார்வைக்குறைபாடுடைய நடிகர்கள் வெளிக்கொண்டு வருவார்கள் என்று ரவீந்திரர் ஒருபோதும் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டார். அவரது ராஜா என்ற பார்வையற்றோரின் பேரிசை நாடகத்தை 2003ஆம் ஆண்டில் நிகழ்த்திக் காட்டிய சுபாசிஷ் கங்கோபாத்யாயா பார்வையாளர்களைத் திகைப்பில் ஆழ்த்தினார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இந்த நாடகத்தின் பார்வையற்ற கதாநாயகியான சுதர்ஷணாவின் முக்கிய பாடல்களை உண்மையிலேயே பார்வையற்றவரான சுதபா சமந்தாவின் குரலில் கேட்க முடிந்ததோடு, இதில் இடம்பெற்ற நடனக் காட்சிகளை நம்பவே முடியாத வகையில் பாட்டு பால் பார்வைக்குறைபாடுள்ளவர்களைக் கொண்டு மிகச் சிறப்பாக ஒருங்கிணைத்திருந்தார்.
வங்காளத்திற்கு வெளியே மணிப்பூர் மாநிலம் இம்ப்பால் நகரின் கலாஷேத்ரா 2006இல் உருவாக்கிய அஞ்சலகம் நாடகம் கதாநாயகன் அமலனை ஓர் அடையாளக் குறியாகவே மாற்றியமைத்தது. இந்த நாடகத்தின் இயக்குநரான ஹெய்ஸ்னாம் கன்னையாலால் அந்தச் சிறுவனுக்குப் பதிலாக தன் மனைவியும் மணிப்பூர் நாடகவுலகின் முன்னணி நட்சத்திரமுமான 60 வயதுடைய எச். சாவித்திரியை நாயகியாக உருமாற்றியிருந்தார். இதன் மூலம் அனைத்து ஜன்னல்களையும் மூடிவிடுமாறு மருத்துவர்கள் தரும் தீர்வோடு, உடல்நலமின்றி வாடும் அமலன் என்ற சிறுவனின் இருப்பு, மனித உணர்வைக் குறிப்பதற்குப் பதிலாக, போதனைகளுக்கு ஆட்பட்ட மணிப்பூர் மாநிலம் அங்கே உருவகமாக மாறியிருந்தது.
அதைப்போன்றே நாடக இயக்குநர் அலோகானந்த ராய் 2010ஆம் ஆண்டில் ரவீந்திரரின் வால்மீகி பிரதிபா நாடகத்தை சிறைவாசிகளின் சீர்திருத்த முயற்சிகளுக்கென எடுத்துச் சென்று அவர்களின் வாழ்க்கையும் எத்தகைய மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகக்கூடும் என்பதை எடுத்துக் காட்டினார். மனச் சோர்வுற்ற இந்தக் கைதிகளுக்குத் தெரிந்திருந்த சவ் நடனத்தையும் கைவினைப் பொருட்களையும் கொண்டே உருவாகியிருந்த இந்த நாடகத் தயாரிப்பு ரவீந்திரர் ஒருபோதும் எதிர்பார்க்காத வகையில் மிகப் பொருத்தமானவர்களை நடிகர்களாகக் கொண்டு உருவான நாடகம் என்றே கூறலாம்.
செவ்வியல் தன்மை கொண்ட ஒரு கலையானது அதன் ஒவ்வொரு புத்தாக்க முயற்சியிலும் பட்டை தீட்டப்பட்டு மேன்மேலும் ஒளிர்கிறது. இதைத்தான் ரவீந்திரர் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் தொடர்ந்து மேற்கொண்டு வந்தார் எனும்போது, அவரது நாடகங்களின் உள்ளார்ந்த செவ்வியல் தன்மையானது இன்றைய நவீன உலகின் பிரச்சனைகளை மிகச் சரியாகவே பிரதிபலிப்பதாகவும் அமைகிறது. அதை வெளிக்கொண்டு வந்து மக்களிடையே வழங்கும் பொறுப்பு இன்றைய நாடக இயக்குநர்களைச் சார்ந்ததாகும்.
(தொடரும்)
படம்: பெங்காலி நாடகமான ‘போஸ்ட் ஆபிஸ்’ இல் நடிகராக ரவீந்திரநாத் தாகூர் (1912)
