1980களுக்குப் பின்னர் சாதிய அடையாளங்களை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு திரைப்படங்கள் வெளியாகத் தொடங்கிவிட்டன. முன்பே சொன்னதுபோல், இந்தத் திரைப்படங்கள் ஒவ்வொரு சாதிக்கும் தனித்துவமான இனவரைவியல் பண்புகள் இருப்பதாகச் சித்தரித்தன. ஆனால் விவாதத்தின் மையமான கேள்வி என்னவென்றால், இந்தத் திரைப்படங்களைப் பார்வையாளர்கள் எவ்வாறு புரிந்துகொண்டார்கள் என்பதுதான்.
இந்த விவாதத்தைத் தொடங்கும் முன்னர், முன்குறிப்பாகச் சில விவரங்களைச் சொல்ல வேண்டும். ‘விருமாண்டி’ படத்திற்கு முதலில் ‘சண்டியர்’ என்று பெயரிடப்பட்டிருந்தது. இதனை மாற்றக்கோரி எதிர்ப்புகள் எழுந்தன. இந்தச் சமயத்தில், இயக்குநர் மாரி செல்வராஜ் (இயக்குநர் அறிமுகமாவதற்கு முன்பாகவே) கமலைக் கண்டித்து ஒரு கடிதம் எழுதியிருந்தார்.
‘ஒரு சேரிப் பையனின் பகிரங்கக் கடிதம்’ என்று தலைப்பிடப்பட்டிருந்த அந்தக் கடிதத்தில், முக்கியமாக ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறார். ‘6ஆம் வகுப்பு மாணவர்கள்கூட பள்ளிகளில் அடித்துக்கொண்டார்கள். திருமணச் சடங்கு, விசேச வீடுகள், ஏன் கோவில்களில்கூட உங்களின் முற்போக்குப் பாடல் (போற்றிப் பாடடி பெண்ணே; தேவர் காலடி மண்ணே) ஒலித்து, கிராமங்களின் ஒற்றுமையை ஆடவைத்தது. வெள்ளரிக்காய் விற்கும் வயதான மூதாட்டிகூட வலுக்கட்டாயமாகப் பாட வைக்கப்பட்டாள். எங்களுக்கெதிரான உற்சாகத்துடன் மீசைகள் முறுக்கப்பட்டன. வேட்டிகள் மடித்து அதிகார ஆணவத்தோடு கட்டப்பட்டன’ என்று அந்தக் கடித்ததில் குறிப்பிடுகிறார். அவர் குறிப்பிடும் இந்தச் சம்பவங்களை 1990களில் தென் மாவட்டங்களில் நடந்த சாதிய மோதல்களின் பின்னணியில்தான் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
ஒரு திரைப்படம் சாதியைச் சித்தரித்த விதத்திற்கும் அது பார்வையாளர்களால் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட விதத்திற்கும் இடையிலான இயங்கியலைத்தான் நாம் இந்த விவாதத்தின் மையமாக எடுத்துக்கொண்டுள்ளோம். ஆனால் இங்கே தவறான புரிதல்களைத் தவிர்க்கும் பொருட்டு இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் கடிதத்தில் இருந்ததைச் சற்று விளக்க முற்படுகிறேன்.
தேவர் மகன் திரைப்படத்தாலும் அதில் இடம்பெற்றிருந்த அந்தப் பாடலாலும்தான் தென் மாவட்ட இளைஞர்கள், மாணவர்கள் சாதிய உணர்வைப் பெற்றார்கள் என்று இதனைத் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளக்கூடாது. இந்தத் திரைப்படமும் இந்தப் பாடலும் சாதிய உணர்வைப் புதிதாக இந்த மனிதர்களிடம் விதைக்கவில்லை. இயக்குநர் மாரி செல்வராஜும் அந்த அர்த்தத்தில் அதனை எழுதவில்லை.
தேவர் மகன் திரைப்படத்தைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் பலரும், அதனை வன்முறைக்கு எதிரான படம் என்றுதான் சொல்கிறார்கள். வன்முறையைக் கையாளும் நபர்களைக் காட்டுமிராண்டி என்று படம் கண்டிக்கிறது. பெரிய தேவரும் அவரது மகன் சக்திவேலும் படம் முழுவதும் வன்முறையைக் கண்டிக்கிறார்கள். படத்தின் இறுதிக்காட்சியில் தவிர்க்கவியலாமல் மாயனைக் கொன்றுவிடும் சக்திவேல், குற்றவுணர்ச்சிக்கு ஆட்படுகிறார். ‘இன்னொரு தேவர் மகனுக்கு இது நடக்கக்கூடாதுடா’ என்றும், ‘போய் விவசாயம் பாருங்கடா. பிள்ளை குட்டிகளைப் படிக்க வைங்கடா’ என்றும் சக்திவேல் வசனம் பேசுகிறார். நகர்ப்புற ரசிகர்களும், சினிமாவை அதன் தொழில்நுட்ப நுணுக்கங்களுடன் ரசிக்கும் தரப்பினரும் இந்தப் படத்தை மேற்கூறிய கருத்துகளுக்காகவும், திரைக்கதை நுட்பத்திற்காகவும்தான் கொண்டாடுகிறார்கள்.
ஆனால் இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் கடிதம், இந்த நகர்ப்புற ரசிகர்களிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட தென் மாவட்ட இளைஞர்கள் மத்தியில் இந்தப் படம் என்னவாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டது என்கிற கதையைப் பேசுகிறது. நகர்ப்புற ரசிகர்களால் வன்முறையைக் காட்டுமிராண்டித்தனம் என்று கண்டிக்கும் படமாகப் பார்க்கப்பட்ட தேவர் மகன், தென்மாவட்ட ரசிகர்களால் அதற்கு நேரெதிரான வகையில் புரிந்துகொள்ளப்பட்டதற்கு என்ன காரணம்?
திரையில் காட்சிப்படுத்தப்படும் சாதியக் குறியீடுகள், அனைத்துத் தரப்பு மக்களாலும் ஒரே வகையில் புரிந்துகொள்ளப்படுவதில்லை. இதனை ஓர் எடுத்துக்காட்டுடன் விளக்குகிறேன். ‘சுந்தரபாண்டியன்’ திரைப்படத்தில் ‘ரெக்கை முளைத்தேன்’ பாடலில், கண்ணாடி முன்பு நின்று நாயகி பொட்டு வைத்துக்கொள்ளும் காட்சி வரும். அதில், நாயகி மஞ்சள் பச்சை பொட்டு வைத்துக்கொள்வார். வெறும் 3 விநாடிகள்தான் அந்தக் காட்சி. பெரும்பாலானோர் அதனைக் கவனித்திருக்கக்கூட மாட்டார்கள்.
இந்தக் காட்சியைப் பார்க்கும் பொதுவான பார்வையாளர்கள், காதலனைப் பார்க்கச் செல்லும் நாயகி ஆர்வத்துடன் அலங்காரம் செய்துகொள்கிறாள் என்றுதான் புரிந்துகொள்வார்கள். ஏனெனில், அந்தப் பாடல் காதல் பற்றியதுதான். ஆனால், தேவர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த பள்ளி மாணவர்கள், இதனைச் சாதி சார்ந்த கொடியின் நிறங்களாக அடையாளம் கண்டுகொள்வார்கள். சுந்தரபாண்டியன் படம் உசிலம்பட்டியைச் சுற்றி வாழும் கள்ளர் சமூக மக்களைக் கதைக்களமாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்டது குறிப்பிடத்தக்கது.
ஏன் குறிப்பிட்ட ரசிகர்களால் மட்டும் இந்தக் குறியீட்டைத் துல்லியமாகப் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது? ஃபெர்டினாண்ட் டி சசூர் முன்வைக்கும் ‘மொழிக் கிடங்கு’ என்கிற கோட்பாட்டின் மூலம் இதனை விளங்கிக்கொள்ள முடியும்.
சசூரின் மொழியியல் பார்வையின்படி, மொழி என்பது குறிகளால் (Signs) ஆனது. குறிகள் என்பவை, குறிப்பான் (signifier), குறிப்பீடு (signified) என்கிற இரண்டு அங்கங்களால் ஆனவை. உதாரணமாக, ‘மரம்’ என்ற சொல் குறிப்பான். இந்த வார்த்தையைக் கேட்டவுடன் நமக்குத் தோன்றும் அர்த்தம் குறிப்பீடு. அதாவது, மரம் என்றவுடன் நன்கு நிழல் பரப்பி வளர்ந்திருக்கும் வேப்ப மரம் அல்லது புங்கை மரத்தின் காட்சிதான் நம் நினைவுக்கு வரும். ‘மரம்’ என்ற சொல்லுக்கு இயற்கையாக எந்தப் பொருளும் இல்லை. முதலில் மொழி என்பதே இயற்கையானது அல்ல; அது சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்டது. ‘மரம்’ என்ற சொல், அடர்த்தியான பச்சை இலைகளுடன், ஓங்கி வளர்ந்து நிற்கும் ஒரு தாவரம் என்ற ‘பொருண்மை’யுடன் கொண்டிருக்கும். இந்த உறவில்தான் மொழி இயங்குகிறது.
இப்போது தமிழ் மொழி பேசும் ஒருவரிடம் மரம் எனும் அதே பொருள் தரும் இந்திச் சொல்லான ‘பேட்’ என்று சொன்னால் அவரால் புரிந்துகொள்ள முடியாது. ஏனெனில், இந்தச் சொல்லுக்கான ‘பொருண்மையை’ அவர் சமூக வாழ்வின் மூலம் இன்னும் அறிந்துகொண்டிருக்கவில்லை.
இதிலிருந்து, சொல்லுக்கும் பொருண்மைக்கும் இடையிலான உறவில்தான் மொழி இயங்குகிறது என்கிறது சசூரின் மொழியியல். இந்த இரண்டுக்கும் இடையிலான உறவு என்பது நமது சமூக வாழ்வின் மூலமாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது. சமூகம்தான் ஒவ்வொரு சொல்லுக்குமான பொருண்மையை நமக்குச் சொல்லிக்கொடுக்கிறது. அதனால்தான் ‘மரம்’ என்பதைப் புரிந்துகொள்ளும் நாம் ‘பேட்’ என்பதைப் புரிந்துகொள்வதில்லை.
சசூரின் ‘மொழிக் கிடங்கு’ கோட்பாடு இதைவிடச் சுவாரசியமானது. தமிழ் மொழியிலே நிறைய வட்டார வழக்குகள் உள்ளன. ஒரு வட்டார வழக்கில் உள்ள சொற்களை மற்ற பகுதி மக்கள் புரிந்துகொள்வதில்லை. தமிழில் வீடு சுத்தம் செய்யப் பயன்படும் பொருளை ‘விளக்கமாறு’, ‘துடைப்பம்’ என்று பொதுவாகச் சொல்வார்கள். ஆனால் திருநெல்வேலியில் இதனை ‘வாரியல்’ என்று சொல்வார்கள். இது மற்ற மாவட்ட நபர்களுக்குப் புரியாது. இதைத்தான் சசூர் ‘மொழிக் கிடங்கு’ என்கிறார். ஒரு வட்டார வழக்கில் இருக்கும் சொற்கள், மற்ற வட்டாரங்களில் புழக்கத்தில் இருப்பதில்லை.
இந்த மொழிக் கிடங்கு கோட்பாட்டைத்தான் சினிமாவில் காட்சிப்படுத்தப்படும் சாதி சார்ந்த குறியீடுகளுக்குப் பயன்படுத்தி விளக்கப்போகிறோம். ‘சுந்தரபாண்டியன்’ படத்தை முன்வைத்துக் கூறிய உதாரணத்தில், மஞ்சள் பச்சை நிறம் என்பது பொதுவான அர்த்தம் தரக்கூடிய பொருள் அல்ல. அதனாலேயே அதனைத் தங்கள் சமூக வாழ்வின் மூலம் அறிந்திடாத மக்கள், அவை மஞ்சள் பச்சை நிறங்கள் என்பதைத் தாண்டிப் பார்ப்பதில்லை. ஆனால் தென்மாவட்டத்தில் தேவர் சாதி மக்களுக்கு மஞ்சள் பச்சை என்பது அவர்கள் கொடியைக் குறிக்கும் நிறங்கள். இதனால்தான் குறிப்பிட்ட பகுதிகளில் ஆதிக்கமாக இருக்கும் சாதியின் குறியீடுகள் பற்றி பொதுவான நகர்ப்புற ரசிகர்களுக்குத் தெரிவதில்லை. அவர்களால் அதனை நுட்பமாகப் புரிந்துகொள்ளவும் முடிவதில்லை.
இந்தியாவிலுள்ள ஒவ்வொரு சாதியும், மற்ற சாதிகளுடன் ஒப்பிடமுடியாத தனித்துவத்தைக் கொண்டுள்ளதாகப் பெரும்பாலான மக்கள் நம்புகின்றனர். சமூக யதார்த்தத்தில் சாதிகள் என்பவை தனித்துவமான பழக்கங்கள், சடங்குகள் ஆகியவற்றைக் கடைபிடிப்பதன் மூலமாகத் தனித்துவமான அலகுகளாகவே நிலை நிறுத்திக்கொள்கின்றன.
இதனை இன்னொரு உதாரணத்தின் மூலமாக விளக்கமுடியும். ‘மதயானைக்கூட்டம்’ படத்தில் ஓர் ஆணும் பெண்ணும் திருமணம் செய்துகொள்ள, இந்த இரண்டு குடும்பத்தையும் தாண்டி மூன்றாவது குடும்பத்தின் அனுமதியைக் கேட்கும் காட்சி ஒன்று இடம்பெற்றிருக்கும். அதில் ‘சுதந்திர மாப்பிள்ளை’ என்கிற வழக்கம் குறித்துப் பேசுவார்கள். அதாவது, ஓர் அண்ணன் தங்கை இருக்கிறார்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அதில் தங்கைக்கு மகளும், அண்ணனுக்கு மகனும் இருக்கிறார்கள். இந்த இருவரும் முறைப்பெண், முறைப்பையன் உறவுக்குள் வருவர். இந்த உறவைத் தாண்டி அந்தப் பெண்ணை வேறொரு நபருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்க அந்தப் பெண் வீட்டார் நினைத்தால், இந்த முறைப்பையன் குடும்பத்தின் சம்மதத்தைப் பெறவேண்டும்.
இந்தச் சம்மதத்தைப் பெறுவதற்காக இந்தப் பெண் வீட்டார் பையன் வீட்டுக்கு ‘தண்டம்’ கட்டவேண்டும். இந்தத் தண்டம் கட்டப்பட்ட பிறகு, இந்தப் பையனின் தந்தை தாலி எடுத்துக் கொடுத்துத்தான் அந்தப் பெண்ணின் திருமணம் நடக்கவேண்டும். இதே விதிமுறை அந்தப் பையன் வேறு பெண்ணைத் திருமணம் செய்ய நினைத்தாலும் பொருந்தும்.
இதுதான் ‘சுதந்திர மாப்பிள்ளை’ என்கிற வழக்கம். இது உசிலம்பட்டி, போடிநாயக்கனூர் சுற்றுப்பகுதியில் வசிக்கும் பிறமலைக் கள்ளர் சமூகத்தில் இருக்கும் தனித்துவமான வழக்கமாகும். இந்த வழக்கம் தேவர் சாதியின் அங்கமான ‘மறவர்’ சமூகத்தில்கூட கிடையாது. அந்த அளவுக்குத் தனித்துவமானது. இதனைத்தான் பிறமலைக் கள்ளர் சமூகத்தைக் கதைக்களமாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட மதயானைக்கூட்டம் படத்தில் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இந்தக் காட்சியை அதன் உண்மையான அர்த்தத்தில் பொதுவான ரசிகர்களால் புரிந்துகொள்ளமுடியாது.
இந்தக் கோட்பாட்டின் வெளிச்சத்தில்தான் தென்மாவட்ட இளைஞர்களால் ‘தேவர் மகன்’ எவ்வாறு புரிந்துகொள்ளப்பட்டது என்பதை விளங்கிக்கொள்ள முடியும். அவர்கள் இந்தப் படத்தைப் பார்த்து, புதிதாகச் சாதி உணர்வை வளர்த்துக்கொண்டதாக நினைப்பது தவறான புரிதலாகும்.
படத்தில் வன்முறைக்கு எதிரான அம்சங்களை நகர்ப்புற ரசிகர்கள் தேர்ந்தெடுத்து ரசித்ததைப்போல், தென் மாவட்ட இளைஞர்கள் இந்தப் படத்தில் இடம்பெற்றிருந்த சாதியக் குறியீடுகளைத் தேர்ந்தெடுத்து நுகரும் அளவுக்கு ஏற்கெனவே விழிப்புணர்வு பெற்றிருந்தார்கள் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ‘கோர்டாம் கோர்ட்டு. தேவனுக்கு வாக்கு தான்டா முக்கியம்’ என்றும், ‘2000 வருஷமா வெட்டருவாளும் வேல்கம்பையும் தூக்கிட்டு வெற்றிவேல் வீரவேல்னு திரிஞ்ச பயக’ என்றும், பெரிய தேவராக நடித்த சிவாஜி கணேசன் சொல்வதை அவர்கள் ஆரவாரத்துடன் கேட்கிறார்கள். அது தங்களை நோக்கியே பேசப்படுவதாக நினைக்கிறார்கள். சக்திவேல் தனது காதலியை அறிமுகப்படுத்தும்போதுகூட ‘இவங்களும் தேவருக்கு நிகரான சாதிதான்’ என்கிறான். ‘நான் கள்ளன் இல்ல, மறவன்’ என்று மாயன் சொல்வதை மிகத் தெளிவான வித்தியாசங்களுடன் புரிந்துகொள்கிறார்கள் தென் மாவட்ட இளைஞர்கள்.
இந்த விளக்கங்கள் நம்மை அடுத்த கேள்விக்குக் கொண்டுவந்திருக்கின்றன. சாதியத் திரைப்படங்கள், புதிதாகச் சாதிய உணர்வை உருவாக்குவதில்லை என்றால், அவர்கள் சாதிய உணர்வை எங்கிருந்தது வரித்துக்கொள்கிறார்கள்? சாதியக் குறியீடுகள், வழக்கங்கள், அதன் தனித்துவங்கள் குறித்து அவர்களுக்கு எந்தச் சமூகச் சூழல் கற்றுக்கொடுத்தது?
(தொடரும்)