சிலை வடிக்கும் சிற்பியின் நோக்கம் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதோ அழகியல் எதிர்பார்ப்புகளோ அல்ல. அவர் என்ன சிலையை, எப்படிச் செய்யவேண்டும் என்பதை அவரே தீர்மானிப்பதில்லை. கோதிக் சிற்பியைப்போல புனித நூல்களே அதைத் தீர்மானிக்கின்றன.
ஹிந்து செவ்வியல் ஓவியங்களைப் பொறுத்தவரையில் இது முழுவதும் உண்மை அல்ல. ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் காதலை அதிகம் பேசுகின்றன. ஆனால் அங்குமேகூட அந்த ஓவியங்களின் கருப்பொருளை இலக்கியங்களே தீர்மானிக்கின்றன. போரோபுதூர் கோவிலின் சிற்பங்களையே அஜந்தா குகை ஓவியங்கள் வெளிப்படுத்தியிருப்பதுபோல் இந்த ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் எல்லாம் இலக்கியங்களின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளன.
சிற்பி தன்னுடைய அல்லது சக சிற்பியின் படைப்பை அழகியல்ரீதியாகவோ கலை மேதைமை சார்ந்தோ மதிப்பீடு செய்வதில்லை. ஒரு தத்துவ ஞானியின் நிலையில் இருந்தும் மதிப்பிடுவதில்லை. ரசனை சார்ந்தும் சொல்வதில்லை. ஒரு பரிசுத்தமான கலைஞனாக இருந்து அதை மதிப்பிடுகிறார். அவரைப் பொறுத்தவரையில் அந்தக் கலை அதனளவிலேயே முழுமையானது. அது அழகியல் மிகுந்ததாக இருந்தால் அவருடைய அழகியல் நோக்கினால் அப்படி உருவாகியிருக்கவில்லை. ஆழ்மனதில் இருந்து தானாக அப்படி உருவாகிவிட்டிருக்கிறது. குறைபாடுடைய சிலை கூட எவ்வளவு வசீகரமான மனித உருவத்தையும்விட மகத்தானது என்று சுக்ராச்சார்யர் இதையே குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அழகியலைவிட ஆழ்மன உணர்வுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தரும் நவீனப் பார்வையைப் போலவே இதுவும் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.
ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் உருவாகும் மகத்தான கலைப் படைப்புகளை எடுத்துக்கொண்டு பார்த்தால் கலைஞர்கள், தான் உருவாக்கும் படைப்புகளின் கருப்பொருள்கள் தொடர்பாக முன் தீர்மானம் கொண்டவராகவே இருப்பதைப் பார்க்கமுடிகிறது. பின்னோக்கித் திரும்பிப் பார்க்கும்போதுதான் ஒரு கலைப்படைப்பில் நாம் ரசிக்கும் அழகியலானது அதன் கருப்பொருளைச் சார்ந்திருக்கவில்லை என்பது நமக்குத் தெரியவருகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட கருவுடன் சிற்பி ஆத்மார்த்தமான நெருக்கம் கொண்டதன் மூலமே அந்த அழகியல் உருவாகியிருக்கிறது.
நாம் ஓர் ஓவியம் வரைய ஆரம்பிக்கிறோம். அல்லது நடனமாடத் தொடங்குகிறோம். ஏதோ ஒன்றை, எப்பாடுபட்டாவது உணர்த்தியாகவேண்டும் என்ற உந்துதல் இல்லையென்றால் நம் படைப்பானது ஜீவன் இழந்து உள்ளொளியற்றுக் காணப்படும். கருப்பொருள் சிறப்பானதாக இருக்கலாம். நடன மங்கை வசீகரமானவராக இருக்கலாம். ஆனால் ஆத்மார்த்தமான ஈடுபாடு இல்லாவிட்டால் ஓவியமோ நடனமோ அந்த அம்சங்கள் கொண்டதாக இருக்காது. அழகியல் சார்ந்த கோட்பாடானது தத்துவாதிகள் சார்ந்தது மட்டுமே. கலைஞர்கள் இதை விளக்க முற்படுவதில்லை.
இந்தியச் சிற்பி தன்னுடைய கருப்பொருள் சார்ந்து தீவிரச் சிந்தனை கொண்டவர். அவர் எப்படியானவராக இருக்கவேண்டும் என்று சிற்ப சாஸ்திரங்கள் என்ன சொல்கின்றன தெரியுமா: ‘சிற்பிக்கு அதர்வ வேதம், 32 சில்ப சாஸ்திரங்கள், தெய்வங்களை எழுந்தருளச் செய்யும் வேத மந்திரங்கள் எல்லாம் தெரிந்திருக்கவேண்டும். அவர் பூணூல் அணிந்திருப்பார். ருத்ராக்ஷ மாலை அணிந்திருக்கவேண்டும். கையில் தர்ப்பைப் புல் வைத்திருக்கவேண்டும். இறை வழிபாட்டில் மனம் மகிழ்பவராக இருக்கவேண்டும். மனைவிக்கு விசுவாசமாக, உண்மையுடன் நடந்துகொள்ளவேண்டும். பர ஸ்த்ரீயைத் தவிர்க்கவேண்டும். பல்வேறு சாஸ்திரங்களில் புலமை இருக்கவேண்டும். அப்படியானவரே தேர்ந்த சிற்பி’ என்று சாஸ்திரங்கள் சொல்கின்றன.
இன்னொரு இடத்தில் ‘ஓவியர் என்பவர், நற்குணங்கள் கொண்டவராக இருக்கவேண்டும்; சோம்பேறியாக இருக்கக்கூடாது. கோபப்படக்கூடாது. புனிதம், ஞானம், சுய ஒழுக்கம், பக்தி, பரிவு கொண்டவராக இருக்கவேண்டும். அவர் தனிமையில் படைப்புகளை உருவாக்கவேண்டும். அல்லது சக கலைஞர்கள் இருக்கும்போது படைப்பை உருவாக்கலாம். சாதாரண மனிதர்கள் முன்னிலையில் கலைப்படைப்பை உருவாக்கக்கூடாது’ என்று சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.
நான் என் கலைப்படைப்பை உருவாக்கும்போது யாரையும் அருகில் இருந்து பார்க்கவிடமாட்டேன். யாருக்கு முன்பாகவும் எதுவும் செய்யமாட்டேன் – டபிள்யு.ஹெச்.ரைட், மாடர்ன் பெயிண்டிங் நூலில் 152 பக்கத்தில் சொல்லியிருப்பதை இங்குக் குறிப்பிடுவது பொருத்தமாக இருக்கும்.
இந்த வரையறைகளின் அடிப்படையில் கலைஞர்கள் அல்லது கைத்தொழில் கலைஞர்கள் ஆகியோருக்கு வாழ்நாள் முழுமைக்குமான நடத்தை விதிகள் அல்லது பரம்பரை சார்ந்த தொழில் மரபுகள் இருந்திருக்கின்றன. தந்தையை குருவாகக் கொண்டு சிறுபிராயத்திலிருந்தே ஒருவருக்கு அந்தக் கலை அல்லது தொழிலில் பயிற்சி தரப்படுகிறது. தந்தையின் உள்ளொளி, ஆழ் மன அழைப்பு ஆகியவற்றின் தடத்திலேயே மகனும் பயணம் செய்கிறார். ஒரு கலைஞரும் கைத்தொழில் கலைஞரும் ஒரு தொழில் குலத்தின் அல்லது தொழில் சங்கத்தின் அங்கமாக இருந்தார். இந்தக் குலங்களை மன்னர் அங்கீகரித்துப் பாதுகாத்துவந்தார். ஒரு கலைஞருக்குப் போட்டிகள், பொறாமைகள் ஆகியவற்றில் இருந்து முழுமையான பாதுகாப்பு இருந்தது. சிற்பி அல்லாமல் வேறொருவர் கோவில், நகரங்கள், துறைமுகங்கள், குளங்கள், கிணறுகள் இவற்றைக் கட்டினால் அது கொலை பாவம் செய்ததற்குச் சமம் என்று சொல்லப்பட்டது. இது போட்டிகள் இல்லாத சமூகத்தில் நிலவிய தொழில் குழு சார்ந்த பொது உடமைவாதம் (சோஷியலிசம்).
இந்தியக் கலைகளின் ஆரம்பக்கட்டத்தில் அது நடைமுறை சார்ந்ததாகவும் மதம் சாராததாகவும் இருந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. இவ்வுலக இன்பங்களே பிரதானம் என்ற சிந்தனை கொண்டவர்களே கலைகளில் ஈடுபட்டது இதற்கான காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால், கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டு தொடங்கி கி.பி.18-ம் நூற்றாண்டு முடிவது வரையில் பக்தி, யோகம், மோக்ஷம் ஆகியவையே பிரதானக் கருப்பொருளாக இருந்திருப்பதையும் பார்க்க முடிகிறது. இந்தியாவில் மட்டுமே இவை இப்படித் தனித்தன்மையுடன் இருந்ததாகச் சொல்லமுடியாது. எனினும் இந்து மற்றும் பௌத்த மரபுகளின் அனைத்து அம்சங்களிலும் மிகுந்த தனித்தன்மையோடு வெளிப்பட்டிருக்கிறது.
ஹிந்து கலை என்பதன் தொடக்கமாக கி.மு. மூன்று அல்லது இரண்டாம் நூற்றாண்டைச் சொல்லலாம். ஆனால், ஒரு சில நாணயங்கள் நீங்கலாக கி.பி. நான்குக்கு முந்தைய காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த கலைப்பொருள்கள் எதுவும் நமக்குக் கிடைத்திருக்கவில்லை.
மூல நூல்களில் ஹிந்து பௌத்தக் கலைகளின் தடயங்களாக இடம்பெற்றிருப்பவை பற்றிச் சுருக்கமாக இங்குப் பார்ப்போம்.
பௌத்த கலைகள் பற்றி இந்த நூலில் பின்வரும் அத்தியாயம் ஒன்றில் விரிவாகப் பேசியிருக்கிறேன். வட மேற்குப் பிராந்தியத்தின் பாதி ரோமானியக் கலப்பு கொண்ட உருவங்களைவிட அமராவதி, அனுராதபுரம் ஆகிய தென்பகுதிகளில் கிடைத்துள்ள ஆதி காலச் சிலைகள் மற்றும் ஓவியங்களில் இந்தியத் தனித்தன்மை மிகுந்த கலை வெளிப்பாட்டைக் காணமுடிகின்றன. இதுவே பிரதான மைய நீரோட்டப் படைப்புகள். இவற்றிலிருந்தே நளினமும் பேரழகும் நிறைந்த குப்தர் காலச் சிற்பங்கள் உருவாகிவந்திருக்கின்றன. அடுத்தகட்டமாக இவையே சீனாவின் பௌத்தக் கலைகளுக்கு முன்மாதிரி வடிவங்களாக இருந்திருக்கின்றன.
இந்தியாவில் இந்தச் சிற்பங்கள் உயிர்த்துடிப்பு மிகுந்தவையாக, நாடகீயமாக, கம்பீரமானவையாகப் பரிணமித்திருக்கின்றன. எல்லோரா, எலிஃபண்டா, மாமல்லபுரம், சிலோன் ஆகிய இடங்களில் உள்ளவை இதற்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள். இவையே ஜாவா, சுமத்ரா பகுதிகளின் காலனியப் பௌத்த இந்து கலைகளின் வளர்ச்சியின் அடிப்படையாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. அஜந்தாவில் குப்தர் காலச் செவ்வியல் ஓவியங்கள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன.
இதமான மனிதாபிமானம், இயற்கை – உயிர்கள் மீதான பரிவு இவையெல்லாம் அஜந்தா மற்றும் மாமல்லபுர சிற்பங்களில் வெளிப்படையான, பிரதான இடத்தைப் பெற்றிருக்கின்றன. இவையெல்லாம் அஷ்வகோசர், ஆர்ய சுரா மற்றும் காளிதாசர் போன்ற நாடக ஆசிரியர்களின் படைப்புகளிலும் பிரதானமாக வெளிப்பட்டுள்ளன.
‘இளவரசர் சித்தார்த்தர் ஒரு நாள் கிராமப்புறத்தில் குதிரையில் பயணம் செய்துகொண்டிருந்தபோது கலப்பையானது நிலத்தை நீரலைகள் எழுவதுபோல் உழுது சென்றதாகக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது. உழவர்களின் முகம் புழுதி படர்ந்து, வெய்யிலில் வாடி இருந்தது. வெப்பக் காற்றால் உலர்ந்து போயிருந்தது. ஏரில் பூட்டப்பட்டிருந்த எருதுகள் கஷ்டப்பட்டு நிலத்தை உழுதுகொண்டிருந்தன. மானுடர்களில் அதி உத்தமரான புத்தர் இவற்றையெல்லாம் பார்த்து மிகுந்த வேதனையுற்றார். கருணை அவர் மனதில் பொங்கியது. குதிரையில் இருந்து இறங்கியவர், மிகுந்த வேதனையுடன் பிறவி, உலகில் நடக்கும் துயரங்கள், அழிவுகள் இவற்றையெல்லாம் சிந்தித்து மிகுந்த துக்கமடைந்தார்’.
முடிவற்ற வாழ்க்கை, நிலையற்ற வாழ்க்கை தொடர்பான சாந்தி தேவியின் பார்வை: ‘உற்றார் யார்… உறவினர் யார்… உறவும் நட்பும் எதுவரை?’
அன்பைப் பேசும் இலக்கியங்களும் மதிக்கத்தகுந்தவையே. ஓவியங்களிலும் சிற்பங்களிலும் வெளிப்படுவதுபோலவே, உயிர்களிடையே வேறுபாடு பார்க்காத, பந்தபாசங்களில் சிக்காத உயரிய ஞானத்தின் அடிப்படையிலான பார்வையே உலகம் முழுவதிலுமான அனைத்துவகைக் கலைகளிலும் வெளிப்படுகின்றன. இசையில் உன்னதங்கள் எட்டப்பட்ட காலமும் இதுவே என்று நம்ப அனைத்து முகாந்தரங்களும் இருக்கின்றன. இயற்கை விஞ்ஞானத்திலும் குறிப்பாகக் கணிதம், வான சாஸ்திரம் ஆகியவற்றில் சாதனைகள் நடக்க ஆரம்பித்தது இந்தக் காலகட்டத்தில்தான். நான்கு முதல் எட்டாம் நூற்றாண்டு வரையில் இந்திய நாகரிகத்தின் பொற்காலம் என்றே சொல்லவேண்டும். சீனாவில் வெய் மற்றும் தாங் இருந்த காலம். ஒட்டு மொத்த உலகின் நாகரிகத்தின் இலக்குகள், வழிகள் அனைத்தின் பிரதிநிதியாகக் கீழைத்தேய ஆசியா விளங்கிய காலகட்டம்.
முழுவதுமாக இல்லாவிட்டாலும் பொதுவாக 9-10 நூற்றாண்டுகளில் மரபான கலைகள் வீழ்ச்சியைச் சந்தித்தன. இவற்றின் பாணிகள் ஒற்றைப்படைத்தன்மையைப் பெறத்தொடங்கின. கலை நுண்மைகளில் கெட்டிதட்டிப் போக ஆரம்பித்தன. செவ்வியல் சமஸ்கிருத இலக்கியங்களும் மிக விரிவான அலங்கார அம்சங்களில் மூழ்கத்தொடங்கின. பௌராணிக மறுமலர்ச்சி – பக்தி இயக்கம் என்று வகைப்படுத்தப்படும் சக்திகள் பழங்காலச் சைவ வைணவ மரபுகளை மீட்டெடுத்தன. அவை தென்னகத்தின் செய்யுள் மரபு மற்றும் சிற்பக் கலைகளுக்குப் புதிய உத்வேகத்தை ஊட்டின. வட புலத்தில் அவை செய்யுள் மற்றும் ஓவியங்களுக்கு புத்துயிர் அளித்தன.
இந்தப் பக்தி மரபுகள் தத்துவ மரபுகளில் இருந்து தூய புராணத் தன்மைக்கும் ஞானத்திலிருந்து அன்புக்கும் (பக்திக்கும்) மாறி, இந்திய ஆன்மிகப் பரிணாம வளர்ச்சியில் ஒரு முழுச்சுற்றைச் சுற்றி முடித்தன. அக மற்றும் புற வாழ்க்கைகள் தூரக் கிழக்கு தேசத்து ஜென் பௌத்தத்தைப் போல், ஒருவழியாக இணைப்பு பெற்றன. வாழ்க்கையின் வெளிப்படைத்தன்மை அஜந்தாவின் ஓவியங்களில் புத்தாக்கத்துடன் வெளிப்பட்டுள்ளன. ராதா கிருஷ்ண பிரேமையில், வட இந்திய வைஷ்ணவச் செய்யுள், ஓவியங்களில் எல்லாம் இவை மிகுந்த உத்வேகத்துடன் இடம்பெற்றுள்ளன. இந்த மரபின் தொடர்ச்சியாக ரவீந்திர நாத் தாகூரின் பாடலில் இந்தக் கோட்பாடு மிக எளிமையாக முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
உலகைத் துறப்பது என் மோட்சத்துக்கான வழி அல்ல
முடிவற்ற சுதந்தரத்தை ருசிப்பதே என் வழி
ஆயிரம் ஆரக்கால் கொண்ட சக்கரத்தால் பிணைக்கப்பட்டவன்
ஒவ்வொன்றிலும் இசையின் மகிமை
நறுமணத்தின் மகிமை
அழகிய காட்சியின் மகிமை
முடிவற்று நீடிக்கும் பேரின்பத்தைத் தேடிக் கண்டடைவேன்
முக்தி நிலையின் தீச்சுடரைப் போல்
என் புலன் இன்ப வேட்கை தகிக்கும்
பெருங்காதலின் மென் மலரே என் பக்தியின் கனியாக மாறும்
ஆனால், இன்று இந்தக் கோட்பாடானது இந்திய மதங்களில் இருப்பவற்றின் எச்சமாகவே திகழ்கிறது. புதிய திசை நோக்கிய நகர்வாக இல்லை. ‘கல்வி அறிவுபெற்ற’ இன்றைய இந்தியாவின் ரசனை என்பது இந்திய மரபை ஒப்புக்கொள்ளாதவர்கள் மற்றும் மேற்கத்திய கலாச்சாரச் சிந்தனைகளுக்கு ஒப்புக்கொடுத்தவர்களின் பார்வையைச் சார்ந்ததாகவே இருக்கிறது. இது யதார்த்தவாதம், புலனின்பம் ஆகியவற்றோடு கிட்டத்தட்ட முதல் முறையாக விளக்கப்பட பாணி, தனி நபர் வாதம் மற்றும் உணர்ச்சிமயம் ஆகியவற்றைக் கலந்து வெளிப்படுத்துவதாகத் திகழ்கிறது.
(தொடரும்)
___________
Ananda Coomaraswamy எழுதிய “The Dance of Shiva: Fourteen Essays” நூலின் தமிழாக்கம்.
